Con Grabador fantasma (2018), Adrián Balseca cuestiona la materialidad del mundo en la era del Antropoceno. En la actualidad, cuando la influencia de la actividad humana sobre la tierra se volvió una fuerza geológica mayor, capaz de marcar de forma irreversible el ecosistema planetario, Balseca actúa y se involucra como artista para generar una simbólica de estos retos sobre el territorio ecuatoriano.

La práctica artística de Balseca es una práctica no-moderna, en el sentido de Bruno Latour (1991),¹ en la cual lo utilitario, lo utópico y lo poético nunca están claramente separados. Efectivamente, según Latour, los modernos nunca dejaron de crear objetos híbridos, que no sólo pertenecían al mundo científico o técnico, sino que participaban de lo político, lo cultural o lo económico. Sin embargo, al crear estos objetos, los modernos se negaron a pensar su hibridez, permaneciendo en una representación del mundo basada en la “Gran División” (Latour, 1991) entre naturaleza y cultura.

En oposición con este orden moderno, Balseca sobrepasa sus divisiones disciplinarias ontológicas y desafía el estatus extraterritorial del arte. El punto de partida de Grabador fantasma es la película Fitzcarraldo (1982) del alemán Werner Herzog, que cuenta la odisea de Brian Sweeney Fitzgerald al inicio del Siglo XX. Este empresario aspira a hacer una fortuna con el caucho y, a la vez amante de la música, sueña con construir una edificación para la ópera en la selva amazónica.

Figura 1 Afiche para la películaFitzcarraldode Werner Herzog. Arte por Jean Mascii, Alemania, 1982. 

Lo que le llama la atención de este emprendimiento desmesurado a Balseca, es la estética fuera de lugar y visualmente desconectada de un gramófono sobre un barco que erra en el medio de la selva. Sin embargo, al reconstituir el aspecto visual de la escena, voltea el “régimen colonial” al modificar su dimensión sonora. De hecho, en la obra la función del gramófono está invertida; en vez de callar al bosque y a sus habitantes, al difundir un aria de ópera en medio de la selva silenciosa, capta los sonidos del bosque, a la escucha de los sonidos humanos y no humanos. A través de este gesto provocativo, el artista denuncia la concepción burguesa de la autonomía del arte, esta no-relación ilustrada por el aria de ópera² del tenor italiano Enrico Caruso (1873-1921). Basándose en este filme, su director y, el personaje principal, Balseca muestra esta concepción del arte como una formación histórica específica que pertenece a un sistema moderno y colonial de división. El segundo giro que realiza Balseca, al borrar el personaje principal de la obra y al reutilizar la tecnología del gramófono para “escuchar” a la “naturaleza”, es la demostración de que todo signo artístico está cargado con fuerzas de actores no-humanos, giro que opera como un dispositivo de traducción de procesos materiales y cósmicos.

Figuras 2y 3 (arriba) Klaus Kinski interpretando a Carlos Fermín Fitzcarrald. Fotograma de la película Fitzcarraldo, Werner Herzog, 1982 - (abajo) Fotograma de la película. Grabador fantasma, Adrián Balseca en colaboración con Kara Solar, película 16mm color, 9’25’’ (loop), Río Bobonaza, Pastaza, 2018. 

De esta forma, Grabador fantasma nos muestra que “de aquí en adelante, el papel del arte es brindarnos modelos epistémicos que ya no solo se dirigen al arte como medio ni tampoco a la historia humana” (^{Franke, 2018 p.180})³. De este modo, Balseca participa del desarrollo de una ecología de la sensaciones, concienciándonos de que las condiciones de nuestra existencia dependen de nuestra relación con lo no-humano y de que debemos urgentemente cesar la “guerra”⁴ basada en “la dominación y la apropiación” que denuncia ^{Michel Serres (1990)}. Al igual que ^{Timothy Morton (2017)}, el artista apela a redes de “solidaridad con lo no-humano”⁵, al ser consciente de nuestra posición en un mundo más que humano. Así, a través de un dispositivo artístico, Balseca repara nuestra sensibilidad, nuestra capacidad de entender cómo el ecosistema comunica. Se trata de una habilidad que la ciencia occidental redescubrió para nombrarla biosemiótica, pero que siempre ha existido en las culturas de la Amazonia ecuatoriana (^{Kohn, 2017})⁶. Sin embargo, no es una naturaleza virgen, intacta y separada del hombre, la que nos lleva a escuchar Balseca, ya que la grabación revela tanto el viento en los arboles como un motor eléctrico, una flauta o un perro. Esta experiencia sonora de la tierra que nos ofrece el artista, ya no es la de la “naturaleza” sino de “Gaia”⁷ como la nombra Bruno Latour⁸, retomando el concepto de James Lovelock (1972), “ya no es un espectáculo que podamos apreciar en la distancia; somos parte de aquello” (^{Latour 2015, p. 145}). Este territorio que escuchamos, es un territorio de mucha codicia, atravesado por siglos de conquistas e intentos de modernización.

Gaia es el nombre dado a la composición de “poderes de actuar”, con el fin de sentir un cambio en “la definición misma de lo que significa tener, mantener u ocupar un espacio”, “estar adueñado de una tierra” (^{Latour 2015, p. 372}). En su dimensión sonora, la obra también es una invitación a re politizar la ecología y repensar el territorio. De hecho, Balseca deja el régimen de dominación y apropiación encarnado en la ópera y cuya ilustración la más acabada, también visible en el filme de Herzog, ha de ser el Teatro Amazonas. Ubicado en Manaos, Brasil, este teatro-ópera fue construido en pleno “boom del caucho” (Ciclo da borracha) e inaugurado en 1896. En oposición a este régimen, el artista adopta el del sonido de la escucha, el cual, como lo sugiere Brando LaBelle, “puede servir de herramienta, de recurso creativo, para orientarnos hacia la compasión y el care” (^{LaBelle, 2018, p. 121})⁹. “El sonido y la escucha pueden contemplarse como medios extendidos para cultivar luchas emancipadoras, pasiones compartidas, y formas sociales de resistencia” (^{LaBelle 2018, p. 121}). Sin embargo, para aquello, “deben integrar un espectro auditivo más amplio, constituido por los ritmos y los ruidos, los silencios y vibraciones que emiten tanto los humanos como los no-humanos y que llegan a los seres sensibles y sociales que somos” (^{LaBelle 2018, p. 121}).

Es a través de esta escucha, por la palabra que da a este territorio, que Balseca le ofrece una visibilidad. Ahora, si dejamos un tiempo la dimensión sonora de la obra para volver a su dimensión visual, material y a su proceso de creación, nos damos cuenta de que el artista visibiliza también otro aspecto fundamental de nuestro nuevo régimen climático, la gran pregunta de nuestros estilos de vida en un mundo finito: la energía.

Desde un punto de vista físico, la energía caracteriza el cambio de estado de un sistema. Permite modificar la velocidad, la temperatura, la forma de un objeto, la composición química, la altura, la luz. La energía es la potencia multiplicada por el tiempo, dicho de otra manera, es la unidad de medida de las transformaciones del mundo. De esta forma, al dialogar con distintas fuentes de energía, el petróleo, la madera, el sol, Grabador fantasma visibiliza esta velocidad con la cual se transforma el mundo. Desviando un relato en el cual el personaje principal es un industrial europeo cegado por las promesas del caucho y al realizar una obra en un territorio en resistencia contra la industria petrolera, Balseca denuncia un mundo de varias velocidades, que se radicó en una modernidad extractivista.

Figura 4 Fotograma de la película. Grabador fantasma, Adrián Balseca en colaboración con Kara Solar, película 16mm color, 9’25’’ (loop), Río Bobonaza, Pastaza, 2018. 

Como lo subraya el politólogo Franck Gaudichaud (2016),

los recursos que provienen de la naturaleza están en el centro de la incorporación violenta de la región latino-americana al sistema-mundo: los historiadores nos recuerdan hasta qué punto la búsqueda del “El Dorado” constituye un factor decisivo de la conquista (finales del siglo XV- inicio del siglo XVI), luego de la consolidación del proceso colonial hasta el siglo XIX y, más ampliamente, de la dependencia de las economías latino-americanas hacia las exportaciones de minerales en el mercado global hasta el día de hoy. La sed de oro y de plata de los colonizadores españoles - y europeos - es esencial al momento de explicar la dimensión de saqueo de materias primas que representó la colonización de las Américas, pero también del sistema de dominación socio-política que la acompañó, y significó, de esta forma, un verdadero genocidio de muchas comunidades indígenas, y una experiencia de gran amplitud de destrucción socio-cultural para la totalidad de los territorios de las “Indias occidentales” (^{Gaudichaud, 2016, p.1}).

El Ecuador no escapa de esta historia. Los intentos sucesivos de colonización de la Amazonia ecuatoriana fueron numerosos se ha intentado aprovecharse del Dorado, a la explotación de la canela, de la quinina, del caucho, del petróleo y, hoy, de los biocapitales que están en el centro de la estrategia económica de “transformación de la matriz productiva”.¹⁰ Estos emprendimientos extractivistas son el hilo conductor del trabajo de Balseca. De la explotación del caucho en The Skin of Labour (2016), al petróleo y el primer derrame en Mar cerrado (2016), el fin del boom petrolero y el desarrollo de la industria automotriz en El Cóndor pasa (2015) y Medio camino (2014), el artista da luz a objetos híbridos, revelando muchas veces los anacronismos y periferias invisibles del proyecto de modernidad del Estado ecuatoriano.

Para Grabador fantasma, Balseca se unió con el proyecto Kara Solar¹¹ para fabricar una barca que funcionara con energía solar. Kara Solar es un proyecto de movilidad fluvial solar creado en el 2012 por un grupo de ingenieros, líderes comunitarios, y expertos en emprendimiento comunitario, en cooperación con la Nacionalidad Achuar del Ecuador. La iniciativa de Kara Solar tiene como punto de partida dos deseos, la independencia del petróleo y la lucha contra la deforestación. El alto costo de la gasolina que alimenta las barcas motorizadas, las cuales, entregadas por avioneta cuestan cinco veces más que en el resto del país, fue un factor clave. Esta situación hace de la movilidad fluvial un lujo inaccesible para muchas comunidades y cuya alternativa que consiste en construir carreteras, también es problemática ya que lleva a la deforestación de una de las zonas de más alta biodiversidad del planeta y, además, facilita su explotación.

Figura 5 Construcción de Tapiatpia. Fotografía Martina Avilés, Kara Solar. Sucumbios, 2016. 

A través de esta alianza con Kara Solar, Balseca abre la vía para un arte post-carbón. Nos ayuda a deshacernos de la “fantasía del Holoceno” (^{Franke, 2018}), mostrándonos a qué se podría parecer un régimen estético y un proceso de creación fuera de un modelo económico basado en la extracción de energías fósiles. Si Gaia es un mandato para re-materializar la existencia del mundo, entonces la salida de este régimen capitalista de los combustibles fósiles es la condición a la cual lograremos dejar una era marcada por “una historia de ‘sobrepasamiento’ (de la naturaleza, de lo salvaje, de lo carnal, etc.) y de la institucionalización y naturalización de las desigualdades”; y a borrar “el canon narrativo marcado por un conflicto asimétrico entre división y mediación, entre el colonizador y el nómada” (^{Franke 2018, p. 181}). Porque Grabador fantasma también es la historia y un porvenir posible de la movilidad fluvial en la Amazonía, donde el nómada del futuro viajará gracias a energías renovables. Son todas estas formas de conocimiento no-instrumental, tanto estético como analítico, las que nos ofrece Balseca en su arte de la medialidad.

Figura 6 Tapiatpia, recorriendo el Río Aguarico. Fotografía Martina Avilés, Kara Solar, Sucumbios, 2016.