1. INTRODUCCIÓN

Para contextualizar los inicios de la artista en el ámbito del espacio público, nos hemos de centrar en un momento, el del cambio de siglo, en el que la escena de grafiti en Sevilla estaba viviendo una notable ebullición, habiendo experimentado desde 1997 un auge significativo. Este auge se puede enmarcar como algo más o menos habitual en las escenas locales que se estaban desarrollando por diversas ciudades españolas en aquellos años. Valga el ejemplo de Granada, una ciudad con menos población, en la que 1997 “fue un año de cambios rápidos, evolución y crecimiento. El mundo del hip hop y todas sus ramificaciones empezaba a imponerse en las ciudades españolas” (Sex et al., 2005, 46).

Ana Langeheldt era conocedora de la cultura hiphop y desarrolló interés hacia la misma, aunque no se inició en el grafiti hasta algunos años después. Sevilla contaba con halls of fame como el muro de San Bernardo (^{Gómez, 2011}, 32-33). En estas paredes de cientos de metros había producciones de los escritores que estaban más activos en aquellos momentos, como Logan, Bimbo, Ksr 145, Mika, Trach, Zoor, Pera, Sequan, Son, Nowet, Drok o Seleka, entre otros muchos¹. Los murales supusieron un referente visual para Langeheldt, que los conocía porque se encontraban de camino a casa de familiares, aunque su interés por el desempeño pictórico desde bien joven ya le había hecho decidirse por estudiar la carrera de Bellas Artes (Langeheldt, comunicación personal, 29 de abril de 2022).

Langeheldt no fue la única persona con interés en el hiphop y el grafiti que ingresó a la Academia en esos años, sino que esto fue otro elemento a tener en cuenta durante el cambio de siglo de cara a la configuración de las características de la escena de grafiti local en los primeros 2000, ya que varias personas que ya estaban inmersos en la práctica de esta disciplina, como Zontiac, Dos, Tinatha y, sobre todo, Fafa, estaban cursando la carrera en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. El mencionado Fafa acabaría por ser determinante para que Langeheldt abordase su primera producción en el ámbito del espacio público (^{Gómez, 2011}, 33). Este caso no resultó excepcional, ya que el espacio universitario reflejó en esos años un interesante caldo de cultivo e intercambio de ideas entre personas provenientes del panorama de grafiti y otras que accedieron a los estudios reglados y allí interaccionaron con los escritores, donde además de Langeheldt podemos citar los casos de Yor, Ed Zumba o Axel Void, algo después, quienes también acabaron por integrarse en el panorama de la ciudad.

Concretamente, podemos situar en el año 2001 la fecha en la que la artista accedió a los estudios reglados, pudiendo situar de igual manera este año como el de su inicio en la escena de grafiti de la ciudad. Su actividad en el espacio público, así como su participación en diversas iniciativas que se llevaron a cabo tomando la Universidad como punto de encuentro creativo, como las exposiciones 24 horas, dentro del mismo recinto o las realizadas dentro de la galería Sala de eStar, nos dan idea de un ambiente creativo con un claro cariz aperturista hacia diversas influencias, siendo el grafiti una de ellas.

2. Desarrollo

2.1 Los 2000. La inmersión en el muro e iconografía por acumulación

Durante la década de los 2000, Langeheldt se iba a convertir en una de las figuras importantes de la escena de grafiti en la ciudad de Sevilla, teniendo una presencia notable en eventos relacionados con lo que se empezaba a denominar como arte urbano, entre los que destacó el festival Urban Art, que celebraría tres ediciones: una primera en Ingenio (Las Palmas de Gran Canaria, 2004), la segunda en Sevilla (2004) y una tercera en la ubicación primigenia (2005)². Lahe 178, alias usado por la artista, participaría en las dos primeras. Además, la configuración de Sevilla, desde 2004, como un punto importante dentro de la primigenia escena de arte urbano (^{Navarro, 2021b}, 98), facilitaría el contacto con otros artistas venidos de fuera para pintar en la ciudad, elemento que, junto al estilo que empezaba a desarrollar, le otorgaría visibilidad. Podemos hablar de un estilo que combinaba motivos más o menos realistas, en los que predominaba el trazo para esbozar las diversas formas, dando un aspecto abocetado a sus creaciones, con la inclusión de una iconografía propia que bebía de la fantasía en torno a un imaginario propio (ver Figuras 1 y 2).

Una primera valoración del estilo desarrollado por Langeheldt en relación a la actividad de otras mujeres dentro del mundo del grafiti en aquellos años nos lleva a destacarla por su originalidad. En su tesis sobre el grafiti femenino en España a finales del siglo XX, Gonçalves de Paula concluía que “pocas escritoras en España han desarrollado la pintura de muñecotes u otras imágenes que acompañasen sus piezas, generalmente limitadas a la escrita de sus nombres solamente” (2006, 250), lo cual en el caso que nos atañe es justamente al revés, ya que Lahe empezaría pintando personajes o muñecos, como se solían denominar habitualmente dentro del mundo del grafiti, para después pintar letras en algunas ocasiones. Ello se puede deber al importante componente académico en la formación de la artista, quien empezó en el mundo del grafiti y el arte urbano una vez iniciados los estudios de Bellas Artes.

Sobre su proceso creativo a la hora de abordar las producciones en los muros, Langeheldt destacaba un espacio libre para la improvisación, no dejando siempre lugar a las ideas preconcebidas de trabajar con un boceto acabado. De esta manera, los resultados que podían observarse resultaban muy frescos y personales. La propia artista describía de la siguiente manera la preparación de las intervenciones:

Mi proceso creativo, si lo analizas desde fuera, es un poco caótico e impulsivo, pero dentro de mi cabeza está todo ordenado. No suelo hacer bocetos, sí hago alguno para ordenar por dónde iría la cosa, pero no suelo trabajarlo mucho porque luego no sale igual de fresco en el definitivo y no me gusta, así que intento que el definitivo comience a raíz de un 'boceto'… No sé si me explico. Es un poco arriesgado este modo, lo admito. Soy de esas personas que les gusta trabajar a contrarreloj, puedo dejar pasar días pensando solo y madurando la idea. Van apareciendo los colores y las formas que quiero, y en cuanto lo veo más o menos claro, me pongo hasta que lo acabo de manera un poco enfermiza. No puedo soportar las distracciones cuando estoy metida en mi pompa, supongo que es porque me cuesta mucho concentrarme. También necesito tenerlo todo ultra ordenado, para acabar con todo ultra desordenado. Ese es mi “rito” (^{García, 2018}).

Durante la primera década de los 2000, como muchos otros escritores y escritoras, Lahe iba a integrarse en un colectivo, o crew, de bastantes personas: Sprays Platinum (SPL). Este grupo tendría una importante actividad en todo lo relacionado con el grafiti, configurándose como un auténtico referente, tanto a nivel local, como nacional e internacional. La propia artista recordaba de la siguiente manera lo que suponía poder trabajar y desarrollar su estilo a este nivel: “éramos muchos y todos con estilos muy distintos. Muchos cocos pensantes y que investigaban y arriesgaban. Muchos estudiaban ya diseño gráfico, o Bellas Artes o simplemente investigaban en estéticas y demás y lo adaptábamos al muro” (A. Langeheldt, comunicación personal, 23 de abril de 2020). A pesar de todos los nombres destacados de la escena sevillana que integraban el grupo, como Seleka, Fafa, Nowet, Tha, Joe, Wen, Iper, Fish, Carakol, Slam, Yor o Monsterland, entre otros, Langeheltd destacaba su interacción habitual con un escritor como Srg a la hora de elaborar murales durante estos años (^{Gómez, 2011}, 33), dando lugar a composiciones en las que los diseños tipográficos de este escritor venían a interaccionar de manera muy orgánica con la figuración desarrollada por Lahe (ver Figura 3).

El universo desarrollado por Lahe iba a tener eco no solo a nivel local, sino que una publicación de referencia dentro del género del arte urbano de aquellos momentos, como el libro Graffiti Woman (2006), la incluyó entre las poco menos de una docena de escritoras españolas, de un total de 130 de todo el mundo, que mostraba en sus páginas, siendo la única del sur de España. Esta publicación estaba estructurada en un apartado de graffiti y otro de street art, apareciendo en este último, en el que se remarcaba en el breve texto que acompañaba las imágenes la vinculación con los estudios artísticos y que, antes de iniciarse en el mundo del grafiti, ya venía desarrollando creaciones sobre lienzos (^{Ganz, 2006}, 170). El hecho de aparecer en esta publicación nos indica el nivel alcanzado por la artista, a la vez que también hemos de señalar el poco espacio que tenían las mujeres en recopilaciones relativas al grafiti y arte urbano de aquellos momentos, donde no alcanzaban el 10% de los artistas incluidos en monografías de referencia como Graffiti World. Street Art from the Five Continents (Ganz, 2006), From Style Writing to Art (Magda Danysz, 2011) o World Atlas of Street Art and Graffiti (Rafael Schacter, 2013), configurándose como reflejos de una tendencia androcéntrica (^{Parisi, 2015}, 54)³ en torno a todo este fenómeno.

Graffiti Woman no sería la única publicación sobre este fenómeno que haría mención a la artista, donde también podemos mencionar la compilación Mural Art, Vol. 3: Murals on Huge Public Surfaces Around the World from Graffiti to Trompe L'Oeil. El autor, Kiriakos Iosifidis, incluía un texto biográfico sobre los diversos artistas o colectivos seleccionados, subrayando en el caso de Lahe la continua búsqueda de un estilo propio (Iosifidis, 2010, 136), en relación con su práctica en el espacio público y la variedad de referencias que solía utilizar, que iban dando forma a ese universo tan particular alejado de las características genéricas aludidas por Gonçalves de Paula (2006).

En los años que oscilan en la parte final de la primera década de los 2000 y la primera parte de la siguiente década, Langeheltd iba a seguir desarrollando su carrera. A nivel expositivo, tuvo muestras individuales en Bilbao (SC Gallery, 2008), Madrid (Iam Gallery, 2011) o Barcelona (Montana Gallery y PikaPika Shop, ambas en 2012), así como en Sevilla, con tres exhibiciones entre los años 2014 y 2015, además de participar en diversas colectivas por todo el país y a nivel europeo, como la Bienal de Jóvenes Creadores del Mediterráneo, celebrada en Bari en 2008.

En el plano del espacio público, siguió evolucionando su faceta dentro del mundo del grafiti, aunque en los primeros años de la década de los 10 se produce la disolución del grupo Sprays Platinum. Esto le afectó en la medida que no iba ser tan prolífica dentro de la realización de intervenciones, aunque seguiría activa dentro del panorama, participando en eventos relacionados con la realización de murales de gran formato a nivel europeo, como Juice Festival (Toulousse, 2011) o Mural Art Nürnberg (Núremberg, 2013).

La iconografía y el estilo desarrollado por Lahe en estos años dentro del espacio público destacaba por la acumulación de colores y el desarrollo de una simbología personal que rodeaba a sus creaciones, una especie de auras que acompañaban a los personajes, entraban en ellos y revoloteaban alrededor (ver Figura 4). Así mismo, esta iconografía profundizaba en motivos oníricos, que podrían entenderse desde el prisma del surrealismo o la alucinación, incluso (El Correo, 2008), donde puede verse esa constante búsqueda y evolución a la que se aludía en algunas publicaciones.

La propia artista ha señalado en diversas entrevistas la motivación o influencia que le producen el cine de animación o culturas como la japonesa, que entronca con su interés por el trabajo de la tinta y el dibujo dentro del estudio, y que viene a representar una dualidad entre la tradición y la contemporaneidad (^{Al Sur, 2021}). Pero, si hay alguna influencia destacada a lo largo de su trayectoria, esa es la de la propia ciudad de Sevilla, según detallaba ella misma:

Ciudad barroca donde las haya, y ciudad llena de contradicciones, donde lo clásico y la modernidad chocan muchísimo a la vez que conviven. Me encanta la estética barroca, el detalle llevado al extremo, las telas, las volutas, la simbología, sus colores: oro, siena, verde, carmín… (^{García, 2018}).

2.2 Cambios estilísticos

En todo el periodo expuesto se puede observar una dualidad en la trayectoria de la artista entre el trabajo de estudio, con un predominio del dibujo, y el espacio público, donde este no se mostraba de una manera tan explícita y descansaba bajo las capas de color y un uso predominante del espray. En ambas esferas, el detallismo y la acumulación eran dos señas de identidad. Aunque el uso del aerosol nunca había sido un elemento exclusivo para la faceta de intervenciones en el espacio público o de la práctica del grafiti, a partir de 2018 se puede observar un importante cambio estilístico en la obra de Langeheldt, que no es otro que la apuesta por el uso de la brocha y el rodillo como técnicas predominantes para los murales comisionados.

La obra que supuso un antes y un después a la hora de cambiar la concepción de la práctica mural fue Ad astra per aspera (ver Figura 5), realizada enteramente usando la brocha en una pared de hormigón de unos 50 metros de longitud para el festival Mursplastic, en Manresa (^{Langeheldt, 2018}). La base gris del propio hormigón otorgó una nueva concepción a la práctica mural, ya que la creadora partió del tratamiento de esta superficie como si se tratase de un soporte papel gris sobre el que dibujar, abordando una especie de viñeta de cómic gigante (A. Langeheldt, comunicación personal, 15 de febrero de 2022).

El resultado presentó una impresionante composición en la que el dibujo recortaba los motivos, esbozados a brochazos, sobre la rotundidad del hormigón del fondo, dejando a la vista la minuciosidad del trazo de las formas en diversos registros, como si se tratase de un entintado realizado en estudio. Desde la anatomía humana al desarrollo de los pelícanos, pasando por el estudio de la explosión, donde esta parecía evocar el arte del siglo XX en su mirada pop y el colorido elegido. También debemos destacar la protagonista de la obra, donde se puede observar otra constante en la obra de Langeheldt, como es el tratamiento de las orejas como entes separados del cuerpo, en una alusión que nos lleva a la falta de comunicación que transmiten estos personajes, que se puede traducir en torno al concepto de la no figuración, no estar presente, leída en un plano histórico como la ausencia de mujeres artistas en la Historia del Arte oficial, una invisibilidad. Frente a esto, la creadora desarrolla una protagonista que se erige como creadora y destructora al mismo tiempo.

2.2.1 Obras bajo un lenguaje renovado

A partir de la intervención mural en Manresa, Langeheldt continuó desarrollando sus diversas facetas artísticas, pero la del muralismo comisionado se iba a empezar a caracterizar por el predominio de la técnica ya descrita, en lo que podemos ver como una confluencia de su actividad en el estudio con el plano del espacio público y bajo soportes de gran formato. La confirmación de este cambio vendría con el mural, elaborado junto a Dafne Tree, en homenaje a la oncóloga valenciana Anna Lluch, realizado en el marco de las jornadas Murales Interactivos Mujeres en la Ciencia, impulsadas por la Universidad Politècnica de València y el centro de innovación Las Naves, perteneciente al ayuntamiento de la ciudad. El conjunto venía a romper la monotonía horizontal del edificio, bien por el predominio del color verde en alusión a su simbología de la esperanza y por el uso de líneas quebradas, en referencia al tejido humano (Europa Press, 2019). Una de las aportaciones de la creadora, la cual se centraba en un retrato de la doctora, cobraba gran frescura al dar esa apariencia de esbozo por el uso de los trazos con brocha y la gama cromática elegida.

Si bien entre 2018 y 2019 se puede ver el avance hacia el cambio estilístico, podemos situar el año 2020 como el momento de confirmación de esta dinámica de trabajo dentro del espacio público. En el verano de dicho año, Langeheldt plasmó una obra en uno de los muros de contención de la autovía SE-40 a su paso por la localidad sevillana de Dos Hermanas. Dentro de una serie de intervenciones denominadas Vida de ecosistemas terrestres, se pintaron un total de 4 superficies de este tipo a cargo de artistas como Zesar Bahamonte, Size, Drili y Timeek y la propia Ana Langeheldt (^{Ricardo, 2020}). La propuesta mural de Lahe (ver Figura 6), titulada Nazarenas, versaba sobre una escenificación de la localidad a través de la evocación de su simbología asociada, retratando dos mujeres de espaldas, donde se dejaba constancia de sus lazos de sangre a través de la unión por el pelo trenzado. Las ramas de olivo con aceitunas, el algodón o la presencia de gorriones aludían a elementos tradicionales de la vida en el campo en relación con el municipio, así como generaban un contraste entre la mega construcción en la que se situaban, donde la artista volvía a dejar partes del hormigón al aire, y los sonidos que evocaban estas alusiones a la vida ligada a la agricultura y la naturaleza.

Ya en 2021 podríamos hablar de una madurez en el camino iniciado, donde se viene a confirmar la confluencia, y prevalencia, del dibujo en los murales de gran formato. En el verano de ese año ejecutaría Mi escudo protector en el marco del Rexenera Fest. Festival Internacional de Arte Pública de Carballo (A Coruña). La creación, realizada en torno a “un estilo onírico y barroco que enfrenta la tradición con lo contemporáneo” (^{Blanco, 2021}), versaba sobre un autorretrato de la autora (ver Figuras 7-8) tapándose la cara con sus propias manos y en la que las orejas volvían a observarse separadas de la cara, como en una situación de incomunicación o introspección. Sobre la protagonista se situaba esa especie de “escudo protector” en el que se esbozaban, con dibujos muy aniñados, diversas referencias a la infancia o recuerdos que aludían a zonas de confort de su imaginario particular frente al bloqueo emocional o creativo. La propia creadora se refería a esta presencia del autorretrato de la siguiente manera, ya que las obras se iban tornando en una especie de diario de la experiencia vital y creativa:

De hace un tiempo a esta parte comencé a hacer una serie de obras que se centran en la invisibilidad, en los sentimientos, en el mundo interior y demás y entonces pensé que qué mejor manera de contar lo que pasaba por mi cabeza que usándome a mí como figura principal en la obra (Langeheldt, comunicación personal, 15 de febrero de 2022).

Otros murales realizados en estos momentos que venían a asentar el cambio experimentado en la artista fueron La cara B, en el festival Desordes Creativas (Ordes, A Coruña), que se puede enlazar con la obra plasmada en Carballo. En esta, se nos mostraba un retrato con los ojos cerrados con una mueca de esfuerzo que la descomponía en dos partes, mientras las manos parecen gesticular ante una especie de onda melódica que transita por el medio de la pared, jugando con su emplazamiento en los muros de la Escuela Municipal de Música (ver Figura 9).

Por otra parte, una producción que ahondaba en el proceso de plasmar la invisibilidad fue la realizada para el Palenciana Fest (Palenciana, Córdoba). Bajo el nombre de Medio peón (ver Figura 10), se podía ver una composición con protagonismo de mujeres con trajes tradicionales en un descanso de la jornada de recolección de la aceituna, donde se venía a remarcar el concepto de sororidad en el ámbito rural (Subbéticahoy, 2021), escasamente puesto en valor hasta hace bien poco. Tanto en el mural del Ordes como en el de Palenciana el dibujo adquiría un notable protagonismo, al igual que los brochazos, a modo de trazos, contribuían a remarcar el significado de las obras acercándolas a un lenguaje casi expresionista.

Producciones más recientes siguieron abriendo camino en este estilo. Mi abuela Carmen (ver Figura 11) resultaba una obra más intimista, ya que el formato del muro era sensiblemente menor que otros comentados. Además, se sumaba el hecho de trabajar en Sevilla, ciudad natal de la artista en la que apenas había desarrollado esta tipología de intervenciones, salvando la ya comentada en Dos Hermanas y un mural realizado en la zona de Chapina para un documental sobre Bécquer, titulado A los Bécquer. La obra que comentamos, realizada dentro del programa Fugah⁴, reflejaba un retrato de la abuela de Langeheldt que había sido modificado previamente mediante el collage, ya que la protagonista se mostraba en posición de acunar a un bebé, mostrando en su lugar un botellín de cerveza de considerables dimensiones. Además, la creadora creaba un juego al representar a su familiar sobre la tradicional caligrafía del nomenclátor de las calles de la ciudad, quedando el nombre de la calle donde estaba situada la pared -Sol- justo detrás de la protagonista. En esta creación, más accesible debido al formato, se podían distinguir los cambios estilísticos experimentados durante el periodo más reciente, así como ese lenguaje iconográfico que oscilaba y creaba un equilibrio “entre lo entrañable de la sensación y la hipérbole de la representación” (^{Navarro, 2021a}).

3. CONCLUSIONES

Al escribir estas líneas, Langeheldt recién había finalizado un mural, Pez araña, en el puerto de Castellón, dentro de la iniciativa Al Port, consistente en desarrollar un itinerario de arte urbano que vertebrase la fachada marítima del edificio de la sede portuaria (^{Portcastelló, 2022}). En esta producción de nuevo se veían muchas de las características que hemos venido repasando, como la presencia de un autorretrato en una obra que combinaba un lenguaje a caballo entre el realismo y la ensoñación. Todo ello sobre un fondo plano en clara referencia al mar que hace destacar los motivos de la composición.

Como conclusiones al presente artículo, podemos decir que Ana Langeheldt, tras más de dos décadas de actividad en el espacio público, bien desde el mundo del grafiti o el arte urbano comisionado, ha alcanzado un estado de madurez en sus propuestas que bebe de los diferentes elementos que confluyen en su personalidad artística. Durante una buena parte de su trayectoria las esferas de creación de la calle y el estudio, aunque evidentemente se comunicaban, se mantuvieron separadas y funcionando como entes autónomos, pero a partir del mencionado año 2018 es cuando estas esferas de creación se comenzaron a fusionar bajo el ámbito del muralismo comisionado, dando lugar a una renovación del lenguaje figurativo y nuevas vías de expresión.

La evolución implicó un cambio técnico fundamental, que no es otro que el uso de pinceles y brochas como herramientas principales a la hora de desarrollar las obras, lo cual ha otorgado a las mismas una prevalencia del dibujo, dándoles una nueva dimensión y textura a la hora de ser vistas, configurándose como dibujos de gran formato más que murales. Los procesos creativos siguen desarrollándose en torno a ideas preconcebidas o bocetos que van evolucionando a mayor velocidad conforme se acercan los días de la intervención, por lo que también podemos atisbar como el acto de pintar a gran formato también se convierte en una especie de ritual para Langeheldt, que no se reduce únicamente a plasmar una creación de estudio, sino que estas pueden ser objeto de modificaciones y cambios durante la acción en sí.

En todo este proceso ha tenido una importancia fundamental la formación de la artista y, sobre todo, el bagaje acumulado durante su carrera. En el campo de la temática, las obras de Langeheldt han evolucionado hacia un interés por el concepto de la invisibilidad, tanto en la visualización de la mujer como agente activo o de la propia artista como creadora, realizando una más que interesante reflexión sobre la introspección, los miedos, la comunicación -o la falta de esta-, ya sea a nivel personal o dentro de la esfera de la creación artística.