La introductora

Una gran cantidad de festivales, encuentros, concursos y muestras de arte feminista están invadiendo nuestros entornos bajo diferentes pretextos, tales como la emancipación de las mujeres, la defensa de las luchas feministas, la visibilidad del trabajo de las mujeres, la libre expresión de los cuerpos femeninos y los cuerpos otros, así como la defensa de otras masculinidades y el respeto a todas las identidades. Si bien esto está contribuyendo al cambio, hemos de preguntarnos bajo qué estéticas se están reproduciendo estas obras, y bajo qué instituciones o estructuras. No podemos tratar de cambiar una sociedad sin cambiar previamente sus modelos de representación.

La estructura clásica de creación en el audiovisual, desde su estética y desde sus jerarquías organizativas, es un claro ejemplo de estructura patriarcal, jerárquica y de subordinación, que reproduce estereotipos y roles. Un director que manda y ordena a un grupo que obedece y realiza; una composición estética basada en un canon de belleza clásico, anticuado y creado por hombres, donde siempre hemos entendido la mirada desde una construcción masculina. Qué pasaría si nos volviéramos a reinventar, y repensáramos la estética desde una mirada femenina; o si desestructuráramos los equipos de producción por colectivas democráticas y colaborativas. Lo primero que sucedería sería que eliminaríamos la figura del creador como individuo único, idea que no muchos artistas dominados por el ego estarían dispuestos a asumir, pero conseguiríamos crear una obra desde la hibridación de pensamientos, saberes y “haceres”.

Cambiar el modelo de producción artístico ha sido una tarea ya empezada desde las vanguardias y movimientos como Fluxus, y en la actualidad bajo el pretexto de obras interactivas y el lema “el autor es el público” hemos conseguido modificar en cierto modo el paradigma. El estigma del autor único como genio y la inspiración como musa (mujer), sigue estando presente en los libros de historia del arte, pero para de verdad realizar un cambio profundo de representación tenemos que revisar y modificar dichas estructuras y dichas miradas. Es difícil plantear un decálogo de estructuras y miradas feministas para la creación de la obra de arte desde un papel; es algo que como las mismas bases de esta propuesta indican, se debe de hacer de forma colaborativa, horizontal, híbrida y desde abajo. Lo que sí tenemos claro es que el nacimiento del “lector” se paga con la muerte del autor.

Esta forma de entender la creación es una metáfora de la aceptación del otro. Pero el miedo a lo diferente siempre ha estado presente, pues la conciencia es fundamentalmente hostil respecto a toda otra conciencia o existencia, y cada uno se afirma y reconoce cuando se impone y niega al que tiene enfrente; el juego del sujeto objeto. Romper este juego supondría dejar de ver al varón como lo absoluto y a la mujer como lo inesencial (^{Jones, 2012}).

Para comenzar con este trabajo es necesario revisar cómo piensan y producen lxs artistxs desde sus lógicas feministas, y comprobar asimismo si se dan prácticas y miradas estéticas diferentes a los postulados clásicos de creación, para así generar un diagnóstico sobre las estéticas feministas en la actualidad.

Desde el audiovisual o la imagen fotográfica tenemos diferentes referentes de autoras que fueron concebidas como feministas. Pero el término feminista ha sido ampliamente utilizado en beneficio de intereses privados o públicos, no siempre atendiendo a una buena definición de lo que los feminismos representan. Una obra feminista no lo es solo por llevar el nombre de una mujer, o por visibilizar la cotidianeidad de las mujeres y sus privaciones; una obra feminista no puede hablar desde la anécdota y ser un mero hecho puntual o victimista. Una obra feminista, más bien, tiene que venir del autocuestionamiento, del convencimiento de las luchas, del interés por transformar la sociedad, del deseo de apoyar, promocionar y defender los feminismos desde todas sus diferencias. Y nunca hablar desde el victimismo, sino desde la fuerza individual y colaborativa.

En muchas ocasiones se presupone que el arte feminista debe de estar hecho por mujeres, pero eso es tan absurdo como decir que el arte ecologista solo puede estar hecho por las plantas. Nos enfrentamos a un gran desconocido, los feminismos, que en su auge y popularidad han sido tergiversados y malinterpretados. Otra de las aclaraciones que merece la pena mencionar es que no es lo mismo ser una artista feminista que ser una artista con obra feminista; se puede ser artista marxista y pintar solo flores amarillas. Este apellido, “feminista”, que está tan de moda, no determina obligatoriamente el tipo de obra creada. El arte es política y puede también no serlo; puede ser investigación, contemplación e infinidad de cuestiones. Sofonisba Anguissola (una italiana considerada la primera mujer pintora de éxito del Renacimiento) y Artemisa Gentileschi (pintora italiana del periodo Barroco), tan renombradas en los círculos de arte y mujer, contribuyeron como ejemplo de empoderamiento para otras artistas, pero nombrarlas como artistas de obra feminista sería un error, así como lo fue nombrar a Louise Bourgeois1 o Frida Khalo, a quien la sociedad le colocó el apellido de feminista pese a haber llevado una vida de esclavitud romántica.

Desde las prácticas videográficas encontramos la figura de Joan Jonas, registrada en diversos repositorios como artista feminista. Jonas fue reconocida por ser la pionera del performancevideo, donde empleaba su cuerpo como investigación, objeto y obra. En sus propias palabras definió su trabajo como andrógino. Las anteriores obras estaban más implicadas en la búsqueda de un idioma femenino para el arte, a diferencia de la escultura o la pintura, el vídeo era más abierto, menos dominado por los hombres (^{Fisher, 2010}). Otras artistas como Martha Rosler también tuvieron una marcada línea feminista y crítica desde sus trabajos, por ejemplo en su obra Semiotics of the kitchen, hasta los collages que criticaban el rol de la mujer en su espacio doméstico.

Podemos nombrar obras puntuales que evidencian el interés de las artistas por manifestar su disconformidad con los estereotipos de mujer. Por ejemplo, Dara Birnbaum con su obra Wonder Woman (1978), donde en una obra de apropiación audiovisual atrapa a la mujer en un bucle de transformación infinito, captando el exacto momento donde la actriz Lynda Carter, una secretaria, se convierte en una súperheroína sexualizada, donde las identidades se ven como superficies mediadas y señala al género como sujeto de una cadena de reproducciones de imágenes (Tuer, 2010). Birnbaum condena a la imagen de la mujer a una transformación eterna mediada por las tecnologías de la reproducción. La artista Candice Bretz, en su obra Father and mother, en otro ejercicio de apropiación de materiales videoagráficos televisivos, generando la crítica de los estereotipos producidos por la industria del cine y de seriales televisivos acerca del rol de las madres y de los padres, demostrando la homogeneización de los patrones que promueve la televisión y el cine. Su obra nos deja diferentes preguntas, como si somos lo que queremos o lo que vemos. En esta obra Bretz juega con el humor y la crítica, aislando a los personajes y reproduciéndolos simultáneamente en una suerte de orquesta que elimina la identidad personal y acentúa la conversión a los patrones establecidos por el sistema. También podríamos citar a Carolee Schnnemann o Chantal Akerman, como otros referentes del arte feminista desde la imagen fija y en movimiento, entre todas estas artistas se evidencia la necesidad de hacer una crítica al sistema de representación y de domesticación de la mujer, críticas que siguen formando parte de las protestas de artistas feministas en la actualidad.

Nuestra sociedad logró entender que los seres humanos no somos identidades fijas y homogéneas. Nina Lykke, quien sobre todo ha estudiado la teorización y las metodologías de la interseccionalidad, explica que el género y el sexo, junto contras categorías socioculturales, se están haciendo de manera continua, “como efectos de procesos de comunicación interpersonal, y no como unidades fijas que los individuos ‘tienen’ o ‘son’” (Lykke, 2010). Ya no somos ese producto del capitalismo neoliberal que trató de homogeneizarnos a todas y a todos; somos la diferencia y nos representamos como tal. Es la era de las subjetividades y su legitimación es nuestra obligación.

En la década de los cuarenta emergió el “cine de mujeres”, reconociendo a artistas como Alice Guy-Blanché, quien en décadas pasadas comenzó a hacer cine sin que éste fuera investigado y valorado hasta las investigaciones de Sharon Smith. Fue en los años setenta que se define la corriente “cine de mujeres”, y teóricas como Teresa de Lauretis (1989) comienzan a indagan las estéticas feministas en el audiovisual, dilucidando la sí existencia de una estética que, si bien no era feminista, sí era femenina.

El auge de los movimientos feministas como un trazar de líneas transversales a cualquier campo del conocimiento ha generado una mayor conciencia desde todas las áreas, y es ahora cuando es necesario investigar si hemos logrado alcanzar una estética feminista. El movimiento feminista se ha emancipado de la industria cinematográfica desde que no se reconoce dentro de los estereotipos marcados por el cine, pero ve en este mismo medio una buena herramienta para visibilizar una imagen de la mujer hecha por las mujeres, y un buen archivo de análisis de los estereotipos femeninos desde el patriarcado. Todavía cuestionamos la existencia de un cine feminista, pero sí podemos hablar de una perspectiva feminista enmarcada en un contexto de interpelación constante, que nace desde la posibilidad de la duda y el cambio, no afirmando una postura fija sino asumiendo su condición de mutabilidad; “un cine abierto, libre de encasillamientos, que no conoce límites y donde los cambios y la evolución es permanente” (Pastora, 2003).

Ya hemos pasado por el cine hecho por mujeres, por cine que visibiliza a mujeres, por obras audiovisuales que critican los roles impuestos del patriarcado. Pero es hora de plantear un cine que salga de las estructuras estéticas patriarcales y forme una estética feminista audiovisual propia, disidente y divergente, en colectivo y en lucha, emancipada de la mirada masculina. La investigadora Laura Mulvey indaga en la teoría psicoanalítica los fundamentos para articular una crítica de la imagen donde la mirada masculina predomina en la enunciación, mientras que la mujer se mantiene como elemento pasivo. En esta teoría, Mulvey destaca que el inconsciente de la sociedad patriarcal ayuda a estructurar la forma del cine, es decir, la estructura y sistema patriarcal da una forma determinada al cine. Una estructura definida como un sistema de reglas y convenciones que controlan la narrativa de personajes individuales como agentes causales, tiempo subordinado a la estructura de causa-efecto, tendencia a la objetividad y a la resolución de los conflictos en el final (^{Cherutti, 2011}).

En el escrito de Mulvey Placer visual y cine narrativo se nos propone una revisión de la mirada y el sentido, separando el placer visual del cine narrativo, un placer visual anclado en una mirada masculina. Para ello se presenta una práctica audiovisual experimental, más cerca de una nueva forma de contar las ideas mediante imágenes a través de las posibilidades visuales y narrativas, rompiendo normas y estructuras de las formas de representación y construcción de imágenes que no han cambiado desde la creación del cinematógrafo a finales del S XVIII. Esta postura enmarcada en el concepto de contracine se trabajó en los años veinte a través de las vanguardias, y ha continuado en la actualidad a través de diferentes corrientes del cine experimental. Si bien existe una ruptura con la forma de mirar y crear clásica no se origina en base a crear una nueva mirada enfocada desde otras posturas concretas, sino a la desestabilización del cine hegemónico mediante el placer de la experimentación y alteración de sus normas. Pero, ¿es que la acción misma de oposición a la estética tradicional y el cuestionamiento de un lenguaje dominado por lo masculino generan un nuevo lenguaje y portan consigo una estética? Ésa y otras preguntas deben de colocarse en el centro de esta investigación, siendo éste el comienzo de un análisis cualitativo sobre la intención de la obra y de las artistas desde sus prácticas videográficas.

La cuerpa

Las películas que se van a analizar provienen de España, Francia, Italia, Inglaterra, Alemania, Bélgica, Croacia, Países Bajos, Suecia, Finlandia y Serbia. En esta ocasión el estudio hace referencia a las películas europeas, puesto que en un primer análisis se comenzó con el estudio de las películas latinoamericanas. De este estudio se concluye que se mantiene la actitud de denuncia de finales de los sesenta por los roles pasivo y activo del cine, trazado por un eje de concienciación y propaganda propio de los años 50, con la diferencia de un aumento reescritura de la historia, sumándole nuevos temas como la visibilización de los “cuerpos otros”, visibilización de los activismos feministas, la exaltación de la naturaleza femenina, la sensualidad o sexualidad de la mujer.

Tabla 1 Categorización de los filmes 

La reflexión

El hecho de que la industria audiovisual sea machista no es ninguna suposición infundada. En muchos países del mundo se denuncia la poca visibilidad de mujeres directoras, guionistas, directoras de fotografía, cámaras, etc. Por poner un ejemplo, en España, según la Asociación de mujeres cineastas y de medios audiovisuales CIMA en su INFORME CIMA 2017 (^{Cuenca, 2017}), tan solo existe un 24% de representación femenina, frente a un 76% de representación masculina. Estos datos llaman aún más la atención cuando en las escuelas de cine hay una relativa paridad entre estudiantes varones y estudiantes mujeres. Es decir, la mujer se enfrenta a un terreno hostil a la hora de poder desenvolver su trabajo; para ella es mucho más complicado que para un hombre; no son reconocidas ni visibilizadas. Este estudio que realizamos sobre las formas de contar de las mujeres o de los movimientos feministas nos sirve, en primera instancia, para dilucidar si estas formas son distintas o si quizás por el hecho de serlo aún no son aceptadas y legitimadas. Por otra parte, nos sirve para entender si están surgiendo estéticas disidentes, estéticas curvas, que rompen con las estructuras narrativas y visuales conocidas.

Estos primeros datos que recogemos en la investigación nos muestran que al menos la mitad de las obras analizadas hablan desde otras estéticas, desde temáticas de empoderamiento y emancipación con posturas críticas frente al sistema. Esto nos podría llevar a clasificarlo en un cine de protesta o de “guerrilla”, pero con la particularidad de sus estéticas, que aun sin ser mayoritarias representan un gran porcentaje desde su diferencia.

Laura Mulvey propone la emancipación del inconsciente patriarcal, para la deconstrucción y reapropiación del cine; para ello es necesario que nos repensemos desde fuera y que aprendamos a liberarnos de las estructuras patriarcales intangibles, para poder hacer un cine desde una verdadera crítica feminista. Si hay autoras cineastas o autores que han logrado hacer una película de calado feminista, es porque han rescatado historias de mujeres ocultas. El verdadero poder emancipador del cine feminista debe residir en su apuesta por una crítica de Estado y estado, que proponga nuevas estructuras y que propicie la emancipación y empoderamiento de los colectivos más vulnerables.

En un momento en el que los paradigmas y las teorías “tradicionales” de la imagen nos interpelan ante la complejidad de la imagen audiovisual contemporánea, nos decantamos hacia nuevas articulaciones teóricas, más flexibles y relacionales; por lo tanto, hacia un terreno más dinámico. En esta crítica de la estética normal o la idea del straight mind propuesta por Monique Witting, se propone la estética curva, una estética que sí admite variaciones e hibridaciones y que propone el encuentro de lo imposible en lugares imposibles; una estética que no normaliza los juicios, ni el gusto, porque de querer institucionalizarlo dejaría de serlo. Esta estética propone la disolución de la norma y admite a las personas curvas (^{Bueno, 2017}).

Esta investigación es solo una pequeña representación de lo que las mujeres están haciendo en la actualidad. El estudio podría abarcar más películas, más festivales, más estrenos y hacer una división entre las corrientes audiovisuales para ser más precisos. El festival Fem Tour Truck cuenta con la particularidad de tener varias categorías, y entre ellas está el videoarte o cine experimental, corrientes que desde su génesis han sido un ejemplo en la ruptura de esquemas clásicos de representación y producción. Por ello, este análisis se ve beneficiado por todas estas películas, pudiendo así confirmar que sí existe una estética feminista-curva en el audiovisual. Ahora es necesario ver hasta dónde llegan estas estéticas desde núcleos más concretos. ¿Existe una estética feminista en el cine comercial?; ¿en el cine de ficción?; ¿en el cine de autor?; ¿en el documental?; ¿en el cine experimental?... Nuestro objetivo, en este trabajo, era constatar su existencia y la comprobamos en este análisis, que es solo el principio de una investigación que será más extensa. Posteriores investigaciones, propias o ajenas, nos ayudarán a definir mejor cuál es esa estética y cómo se organiza.