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Introducción
Desde el nacimiento del Orbis Sensualium Pictus en 1658 como el primer libro infantil ilustrado, se ha pensado en la imagen como un elemento cuyo aporte al relato es básicamente descriptivo y de acompañamiento, en función de una mejor comprensión de un contenido cuyo fin es el de educar. Pasados ya varios siglos nos encontramos que, aunque las herramientas conceptuales de las que nos provee el estudio del arte se han multiplicado, se sigue manteniendo esta misma idea al momento de afrontar el tema del papel de la ilustración en la literatura infantil.
Hasta la actualidad, es frecuente que quienes abordan el análisis de dicho tema continúen viendo a ambas expresiones como dos presencias conjuntas que apenas se apoyan una en la otra, dando prioridad al relato escrito por ser el poseedor de la palabra, de la lengua como recurso de poder que desplaza a otras manifestaciones y les otorga la apariencia de una condición menor. El poder de la lengua reside en ser un medio de exclusión que depone un término por otro (Foucault, 2012), que circunscribe lo que se debe y no se debe decir, que prohíbe ciertas expresiones según las circunstancias. Roland Barthes, en la misma línea de pensamiento, indicaba lo siguiente: “Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua” (2007, p. 53). Por lo tanto, algunos han asumido que, en la conjunción de la palabra y la ilustración en la literatura infantil, se debe priorizar un lenguaje en detrimento del otro.
Con el propósito de cuestionar esta visión excluyente de lo que implica en la literatura infantil la confluencia de la palabra y la imagen y su función narrativa, se propone aquí abordar de manera simultánea dos tipos de análisis. El primero tiene que ver con el concepto de liminalidad, y el segundo con la idea de imagen como elemento intrínseco en la cultura infantil.
Desarrollo y Antecedentes
El neologismo “liminalidad” proviene de “liminal” que, a su vez, remite al término “liminar”, presente en el diccionario de la RAE y cuya definición indica “que concierne al comienzo de alguna cosa”. El sociólogo y antropólogo francés Arnold Van Gennep amplía su sentido, al afirmar desde la perspectiva de sus estudios que la liminalidad corresponde a ese periodo en que un individuo no puede ser definido sino como una suerte de proceso, un transcurso. Víctor Turner (2007), también antropólogo, lo caracteriza como un estadio ambiguo, flexible y anti jerárquico. Adoptada esta noción por el arte, se afirma que la liminalidad hace referencia a la presencia de dos o más lenguajes que conviven en una misma manifestación y se fusionan en un espacio que es el umbral. Espacio que vincula sin establecer jerarquías.
Considerando lo mencionado anteriormente sobre el pensamiento de Barthes y de Foucault acerca de la prioridad que tiene la lengua, la liminalidad constituiría una excepción; idea que coincide nuevamente con la perspectiva antropológica de Turner, quien la define “como un tiempo y lugar de alejamiento de los procedimientos normales de la acción social”. En consecuencia, la noción de liminalidad con respecto al arte apunta hacia un fenómeno excepcional en el que se produce la comunión entre diversos lenguajes, que borra sus fronteras y da a luz a un híbrido, una heterogeneidad ambigua, una manifestación que guarda en su identidad las aproximaciones y diferencias, sin contemplar hegemonías.
La noción de liminalidad constituye un recurso de gran utilidad para descubrir por ejemplo, lo que ocurre en la comunión de la literatura con otras artes. Es el caso de los lenguajes que conforman muchos textos de literatura infantil, donde es posible pintar con versos y narrar con ilustraciones.
Pero, ¿cómo funciona y qué efectos tiene esta comunión de lenguajes en la mente infantil? Esta diversidad de manifestaciones que a través de la palabra y la plástica constituyen juntas una sola obra sigue provocando la inquietud por saber cómo se relacionan y, cómo se articulan, si aparentemente son formas tan disímiles y variadas. ¿Qué ocurre en la mente de quien lee cuando se enfrenta con dos códigos diferentes que son el verbal y no verbal? ¿Cómo va tomando forma la historia en el pensamiento de niños y niñas, cuando procede de dos discursos que no parecen coincidir entre sí?
Un ejemplo de cómo funciona la mente al momento de conjugar lenguajes distintos y estímulos diversos puede apreciarse cuando se recuerdan anécdotas del pasado. La conciencia configura la imagen, mientras la palabra da forma al argumento, y con ellos llegan y se activan emociones que los sentidos pueden ayudar a revivir, como el placer producido por aquel aroma que fue percibido y ahora está ausente; incluso se puede llegar a salivar con los sabores lejanos, sentir el calor y el sol en la frente, mientras en la pupila se encuentra retenida la imagen intacta de lo vivido. Todo esto hace que la representación mental no solo identifique, sino que vuelque emociones para producir un efecto sensorial que trasciende a una simple idea y todo a partir de un recuerdo. Si se vive con tal fulgor una experiencia así, ¿por qué querer limitar su expresión a un solo y único lenguaje predeterminado?
Autores como Bruner (2001) o Piaget (1984), entre otros, en sus estudios acerca de cómo se construye la representación en la mente infantil, señalan la incidencia que tienen los estímulos y experiencias que “viajan” hacia ella a través de la diversidad de lenguajes. En consecuencia, el discurso literario infantil multiplicado en todas sus posibles manifestaciones no requiere valerse únicamente de las palabras para demostrar la dimensión del mundo real y menos del imaginario; colores, olores, sonidos, formas, dibujos, imágenes y sensaciones diversas, contradicen la concepción de que en la literatura infantil sólo la palabra tiene un papel protagónico. Stuart Hall (1997) sostenía que la representación es un proceso esencial en el cual se involucra el uso del lenguaje, los signos y las imágenes, para significar cosas o estados del mundo. Un niño llega a la representación de un objeto proveniente de su entorno cuando logra conectarlo al lenguaje; por ejemplo, sabemos que llegó a la representación de un “perro” cuando identificó el sonido (ladra: guau guau), después asocia el recuerdo de sus características físicas y es capaz de reconocer a posteriori al objeto de poco a poco. Según la motivación y edad también lo puede dibujar. En consecuencia, la suma de todo eso será parte de la representación mental que lo lleva al concepto de “perro” y que se imprime gracias a la comunicación verbal y no verbal. Es decir, la imagen no se divorcia de la palabra porque ambas son parte de una construcción indisoluble en el proceso de aprendizaje. Los niños aprenden de esta simbiosis, y mediante ella dan cuenta del conocimiento que les ofrece un discurso compuesto de manera complementaria, por la imagen y la palabra.
Una vez destacada la función que cómo lenguaje ejerce la ilustración en el desarrollo de la mente infantil y en vista del extenso estudio existente que reafirma la importancia ya conocida de la palabra, habría que volver sobre el concepto de liminalidad para destacar la relación particular y anti-jerárquica que surge de la presencia de los lenguajes de la escritura y de la ilustración en la literatura infantil. Para ello es conveniente revisar la caracterización que hace Turner sobre el proceso de liminalidad, en el que destaca una ambigüedad y flexibilidad persistentes. Desde el punto de vista antropológico un joven, camino a la adultez, atraviesa por un estadio en donde ambas características le permiten llevar adelante su desarrollo, su crecimiento como ser humano que pasa de una suerte de incompletud, a una condición total de individuo.
En el caso de las artes en general, y de los lenguajes mencionados, lo que se observa es una comunión en la que ambas manifestaciones se procuran una a la otra produciendo una simbiosis y una anti-jerarquía, que no ubica a ninguna en un plano de superioridad, sino que se complementan entre ellas de manera armónica, pero a la vez ambigua y flexible. Características estas que, desde la perspectiva antropológica, son necesarias para vincular y articular los estadios; mientras que, desde el arte, vinculan los diversos lenguajes de forma que constituyan un todo capaz de generar una posibilidad abierta de significados que se enriquecen entre sí, provocando la polisemia que es por definición, el arte mismo. Dichas características que competen tanto a lo artístico como a la noción de liminalidad, se evidencian notoriamente cuando al aplicar en la obra de literatura infantil el análisis narratológico, se descubre la construcción de una diégesis a partir de la articulación entre la palabra y la imagen. Mediante este análisis se puede establecer la forma en que estos lenguajes narrativos se complementan gracias a su versatilidad.
Si bien es cierto que siempre se pensó que la narratología se ocupa del relato a partir de los signos lingüísticos, cada vez es más claro que el discurso visual también construye una narración y que, gracias a la secuencia de imágenes cuenta o narra una historia. Narrador, personajes, actantes, tiempo y espacios van surgiendo en una lectura unísona que a la vez detona sentidos diversos y complementarios. Le dan forma a la fábula y en ella a los acontecimientos que hilan el relato; encaminan al lector o lectora a través del aporte de cada elemento, para alcanzar todos sus significados. Se dice que “Cualquier obra bien escrita, vaya dirigida a quien sea, es una obra de arte” (Durán, 2002, p. 27), por lo tanto, está en condición de capturar la atención de su receptor, de emocionarlo y producirle placer a medida que lo conduce a lo largo del relato. Se ha comprobado que la literatura infantil lo logra con su destinatario, el niño, porque este a pesar de su corta edad, tiene la capacidad necesaria que le permite asomarse al amor, al desamor, la alegría, la tristeza, la magia, etc. (Peña, 2010) Esta misma intensidad emotiva es la que descubre en el relato desde ese otro lenguaje que es la imagen.
La cromática y el trazo reflejan el sentido de la palabra en tanto que los gráficos enfatizan y amplían el discurso verbal dando lugar a un verdadero concierto en el que ninguna de las expresiones es accesoria o suplementaria, sino fundamental y enriquecedora. No hay un lenguaje que esté por encima del otro, sino que juntos dan forma a la semiósfera que cuenta más que una sola historia y una sola manera de mirar el mundo; obras que, constituidas por un texto verbal y gráfico, dan lugar a una misma experiencia de lectura. La ilustración, en cuanto expresión artística, ejerce una función que se mueve entre lo metafórico y lo metonímico; ella constituye una aproximación poderosa y productiva al texto literario con un grado de compromiso con dicho texto que va más allá de lo referencial, de la simple alusión a lo mencionado en él. Su relación no es de calco, repetición o paráfrasis. Ambos lenguajes, “el literario y el de la imagen, convergen en un vínculo de implicación que no permite que uno sea sustituido por otro, que multiplica sus sentidos y gesta su significado” (Camargo, 1998, p. 167). El siguiente análisis narrativo pondrá en evidencia esto mismo.
Análisis literario de una obra desde el concepto de liminalidad
En el año 2004 se publicó El libro triste de Michael Rosen, como escritor, y de Quentin Blake, como ilustrador. A continuación, se puede ver una aproximación a algunos aspectos de la estructura narrativa de este relato, desde el punto de vista literario y gráfico y atendiendo a la composición narrativa, tanto lingüística como en imágenes presentes en esta obra, se aprecia la conexión existente entre ambos lenguajes y la manera en que el juego de liminalidad que se da entre ellos genera una propuesta poética bien cohesionada y armónica. En esta historia, el protagonista con una voz narrativa en primera persona cuenta sobre su tristeza y el vacío en el que vive a partir de la pérdida de su hijo. Revela en una suerte de confesión, sentimientos de dolor que lo sumergen en una visión oscura de sí mismo y de cuanto le rodea; sentimientos contradictorios de afecto, pero también de ira propios del luto por el que está pasando. Sentimientos que con frecuencia amenazan hundirlo, pero de los cuales reflota asido a la luz de los recuerdos y la memoria. La historia posee un único protagonista, cuyo nombre no se sabe, y es la voz narrativa en primera persona, del relato. Está presente en toda la obra de manera física o emocional a través de su voz y de las imágenes que lo representan. En la primera viñeta él cuenta sobre la forma en que quiere mostrarse al mundo y que los demás lo conozcan. Pero en las dos siguientes se muestra la tristeza, la incertidumbre, la verdadera realidad del protagonista que relata sobre la pérdida de su hijo y los sentimientos que eso le produce.
En consonancia, la línea elegida para el dibujo es escueta, entrecortada, no hay trazo firme; la fuerza de la línea habla de lo débil y quebradizo de sus emociones, de cómo es vivir día a día con el horror de la ausencia y la muerte. La línea al igual que la cromática “juegan al garabato”, a no ser propuestas con precisión, sino a dar la idea de incompletud, de una apariencia desaliñada y desprolija. La cromática indefinida que se mueve en varias tonalidades de gris, habla de un estado sombrío, ausente de luz, que no pertenece al color, en el cual el protagonista, sus emociones y su vida misma, se encuentran inmersos. Como lo expresa cuando, asumiendo una voz lírica, dice: “La tristeza es un lugar/profundo y oscuro/La tristeza es un lugar/alto y luminoso/...Esta última frase significa que no quisiera estar aquí/ Que quisiera desaparecer” (Rosen & Blake, 2011).
Desde la perspectiva literaria es notorio que ese padre como narrador prefiere hacer un uso breve de la palabra, como alguien que no se atreve o no quiere explayarse aún más en hablar de su dolor; o de alguien a quien las palabras no le alcanzan para expresarlo. Un padre que no encuentra explicaciones que le permitan llegar a la resignación. Que no halla respuestas a preguntas desgarradoras, como las siguientes: “¿Cómo pudo morirse así, sin más? ¿Cómo pudo hacerme eso?”
El deuteragonista de esta historia es Eddie, el hijo; su muerte es la que construye la historia del personaje principal. Su aparición física en el relato gráfico, a diferencia de la de su padre, está representada por imágenes de trazo más definido, además de una cromática de colores vivos y tonos cálidos, mostrando una relación más amable entre la línea y color. Esas imágenes revelan el recuerdo de momentos en los que aparece un Eddie alegre y vital. Al igual que el padre, Eddie se encuentra en todas las páginas del libro, pero en aquellas donde no se presenta su fisonomía, sino su ausencia, se nota claramente la elección de una cromática gris y una línea no definida que tiñe el relato de un sentimiento de pesar por su triste partida. Hasta llegar a la viñeta más “decidora”. La que sobrecoge a quien lee, porque habla aún más que las otras imágenes: una viñeta en blanco como quien cuelga un marco sin pintura, un portarretrato sin retrato que representa lo que no está, el vacío absoluto, la ausencia total. En palabras del padre: “Porque él ya no está aquí”.
En cuanto a los espacios, hay que destacar que el relato se desarrolla en el espacio de la conciencia. Allí habitan el dolor y los recuerdos sobre los que cuenta el protagonista. Desde el lenguaje gráfico, los espacios están presentados en su mayoría, en viñetas; un gran porcentaje de ellas, encuadradas por construcciones poco precisas, de trazo entrecortado que se proyecta temeroso, endeble, que encierra los estados tristes del personaje principal, como cuando expresa: “Así que lo que pasa es que dentro de mí hay un sitio triste” (Rosen & Blake, 2011). En otras, las imágenes están enmarcadas por el límite cortante de la hoja, proponiendo que las emociones y los recuerdos lo abarcan todo, sugiriendo que van más allá del margen editorial del que puede ver el lector. Los otros espacios no trabajados con límites geométricos se ubican en el sustrato blanco a conveniencia de la composición y del relato, pero de una manera ligera, ingrávida, mostrando escenas particularmente emotivas, felices, donde aún la tristeza no formaba parte de la vida del protagonista; o también revelando situaciones del presente narrativo en las que el protagonista trata de sobrellevar su dolor vinculándose con lo que le rodea, con lo que está fuera de su espacio de conciencia, tratando de ser parte nuevamente del mundo y del color.
El tiempo en el que se cuenta la historia es el presente. Pero dicho presente es apenas un recurso para trasladarse al tiempo más importante, que es el de la memoria. A propósito, resulta interesante descubrir que hay más de una ocasión en que el lenguaje literario y el gráfico parecen optar cada uno por narrar desde su propio espacio temporal de recuerdos y desde su particular selección de los acontecimientos. Son varias las páginas en las que el tiempo está expresado en el lenguaje de las palabras, mediante una anáfora. La voz narrativa repite de manera constante “A veces” cuando inicia la descripción de lo que le sucede; pero sobre todo, de lo que siente. Este “A veces” alude a una temporalidad imprecisa y reiterativa desde la cual se aprecia el estado “empantanado” en el que se hallan las emociones del padre. Habla del problema que le significa sobrellevar la pérdida de su hijo e incluso, la de su madre; pero más que nada, expresa cuánto le cuesta ponerlo en palabras: el “A veces” representa una fórmula para empezar a decir, una muletilla. A esa dificultad obedece también la elipsis en el relato sobre lo acontecido con el hijo: el porqué de su desaparición. ¡De eso no se habla! Por el contrario, mientras la palabra es escueta, la ilustración se recrea abundantemente en ofrecer detalles sobre Eddie. Aunque tampoco narra su muerte, sin embargo, conduce a quien lee por el paso de su vida desde niño, hasta convertirse en un adolescente.
Hay que destacar el manejo del tiempo que realiza la propuesta gráfica, que más que estar asociada al día y la noche, a un antes y después es el resultado del estado emotivo en el que se encuentra el protagonista. Un tiempo feliz y un tiempo triste. El feliz, está representado por los tonos cálidos, por las acciones que se pudieran realizar al son de la luz. En el tiempo triste, en cambio, los colores grises expresan los sentimientos del padre y dejan ver lo árido de sus acciones cotidianas desde que Eddie ya no está.
A propósito de la luz, cabe señalar la actancia singular que juegan en el texto, las velas. “Y velas. Tiene que haber velas”, dice el padre (Rosen & Blake, 2011). Las velas que él reclama y que tanto le gustan son aquellas que eran múltiples cuando significaban años de vida y alegría, cuando en presencia de otros miembros de la familia iluminaban la celebración de ver a su hijo crecer; mientras que, al final, el relato gráfico muestra apenas una única vela. Vela cuya luz es esquiva porque puede apagarse a la menor ráfaga de viento y que siempre estará acompañada por su contraparte, que es la penumbra. ¡Nada más apropiado como metáfora de la vivencia y de los sentimientos! Esta vela tiene como función iluminar el último resquicio de felicidad al que se sujeta el padre y que se haya representado por otro actante, el portarretrato como símbolo de los recuerdos y de la memoria, frágiles y efímeros como la luz que los ilumina. También debe destacarse la elección de la técnica de la acuarela.
Ella en esta construcción narrativa hace el aporte de un actante. Su presencia en todas las páginas revela el estado emocional del protagonista y logra evidenciar por momentos, tanto como en otros apenas sugerir, sentimientos.
Resultados del análisis literario
El trabajo realizado por Quentin Blake, en el relato de literatura infantil analizado, sirve para evidenciar lo que se venía mencionando acerca de la manera en que el encuentro entre los lenguajes artísticos diversos, construye una poética con características propias. El logro del artista gráfico es destacable porque, a diferencia del ilustrador que reduce su función a “adornar el texto” y su aporte apenas lo “acompaña”, Blake se pone a la par de Rosen como creador gracias a la expresividad poética con la que mueve emociones al narrar la historia a través de un lenguaje gráfico en el que la selección de trazos y color construye metáforas, en este caso sobre la tristeza, soledad, el luto, la pérdida. Es del singular encuentro entre ambos lenguajes creativos que surge un producto que ofrece a quien lee, nuevas y múltiples experiencias, particularmente importantes en las etapas de mayor desarrollo cognitivo, que son las que corresponden a la infancia.
Mucho se ha dicho sobre las ventajas del encuentro con la palabra a través de la lectura, durante la niñez: enriquecimiento del pensamiento, ampliación del mundo, mayor capacidad de abstracción, etc., pero poco se ha mencionado sobre el modo en que dicha experiencia se multiplica y genera otras y diversas formas de conocimiento, cuando también el lenguaje de la ilustración está presente:
Observar una forma y diferenciarla de otra, distinguir un color de otro o distinguir entre dos tonos diferentes, percibir las diferencias existentes entre objetos similares, o descubrir elementos secundarios presentes en la imagen, constituyen actividades que pueden ser incluidas por el texto para desarrollar la capacidad de mirar con atención (De la Cruz, 2006, p. 127).
Conclusión
La noción de liminalidad es muy útil al momento de explicar lo que ocurre dentro de un texto logrado a partir de la confluencia de distintas manifestaciones del arte, como prueba este análisis. No hay duda sobre el hecho de que un cuento infantil es una estructura que puede componerse de más de un lenguaje, cuyos aportes suman información seleccionada y multiplican los elementos que construyen la trama y el sentido propio del relato. Lo que aquí queda evidenciado es que estos lenguajes que suelen pensarse como yuxtapuestos, resultan ser expresiones que encuentran en sus aparentes límites el espacio para interactuar y generar un producto híbrido con una nueva identidad. Sus presencias diversas son las que dan lugar a la polisemia y evocan sensaciones y emociones de manera explícita o implícita. En el caso del encuentro entre el lenguaje literario y el lenguaje de la ilustración, los sentidos viajan de los conceptos a las formas; de la palabra, al trazo y al color; de la imagen literaria, a la imagen visual. Por lo tanto, es en su unión donde reside la construcción poética del texto y la experiencia de un nuevo conocimiento que se vería incompleto si no fuera resultado de este encuentro.
