4.1. Cruzando la frontera

Las primeras filmaciones de este género fueron realizadas por los hermanos Lumière. “Se intentó captar todo lo que en el mundo podía presentar algún interés” (^{Seguin, 2014}, p. 39). En total, la colección compuesta por 1.422 títulos estaba enfocada en su mayoría a este género conocido también como no-ficción, entre la que se destaca La llegada de un tren a la estación de la Ciotat. Eso ocurría a finales del siglo XIX y principios del XX. Casi tres décadas después, John ^{Grierson (2016}) delimitaba al cine documental como “el tratamiento creativo de la realidad” (párr. 4). También estableció tres principios que rigen a ese género cinematográfico. El primero, determina la selección de las imágenes en el mundo real; el segundo prioriza al actor y las escenas originales; y, por último, la preferencia por los relatos espontáneos por sobre las actuaciones (Grierson, 1998). Es decir, con esta visión se acentuaba y consagraba la diferencia entre ficción y no-ficción. A partir de ahí se establecieron dicotomías tan claras como verdadero y falso, primitivo y civilizado, espontáneo y actuado (^{Paniagua, 2007}).

De hecho, ^{Nichols (1997}) definió este género como una realidad construida en lo social desde tres puntos de vista. El primero es desde la perspectiva del realizador, quien tiene menos control sobre la historia que un director de un filme de ficción. La segunda es desde el texto, en donde las imágenes y los audios se convierten en pruebas. Por último, desde la mirada del espectador, quien espera que los hechos ocurridos ante la cámara no tengan ninguna alteración. En cambio, ^{Plantinga (2014}) señala que el director elige y descarta partes de la historia narrada: “Aunque una no ficción pretende ser veraz sobre las escenas que presenta, la veracidad de su mundo proyectado puede no estar garantizada. Aunque haga afirmaciones o aseveraciones de verdad, no necesariamente son verdaderas” (p. 125). En esa misma línea se encamina Llorenc Soler: “La ficción tiene como vocación la construcción de una realidad. Mientras que el documental tiende a su destrucción, a su enmascaramiento, porque filma y registra sólo las apariencias de la realidad. Y, encima, se permite reinterpretarla” (2012, p. 8). Esta idea la complementa ^{Gauthier (2013}), quien señala que este género recurre a dos fuentes: la palabra y el evento, ambas complementadas por la imagen:

Ciertamente, se puede vivir cinematográficamente el evento, acercarse lo más posible a su lógica. Ciertamente, se puede recoger la palabra de los últimos testigos. (…) Para volver a poner en servicio a la palabra, no hay nada como el evento, diván del documentalista. Si el evento surge de él mismo, hay que saberlo atraparlo, si no, hay que suscitarlo (p. 156).

Paulatinamente, los límites entre ficción y documental se hicieron difusos. Al ser ambos códigos parte del séptimo arte, también se los considera como espectáculo, en donde ese concepto los aleja de lo científico. “Hay un deseo de lo real no como conocimiento sino como imagen -un espectáculo (…) En el cine documental estos placeres no surgen de la representación falsa o ficticia, sino por la representación de la realidad” (^{Cowie, 2014}, p. 151). Así, el documental abrió la puerta de par en par a la ficción y se convirtió en un producto híbrido que se situaba “entre la objetividad y la pasión. Entre lo real y lo imaginado. Entre la verdad y el engaño” (^{Soler, 2012}, p.7). De hecho, ^{Renov (2010}) enfatiza “que un trabajo que emprende alguna forma de documentación histórica sea realizado de un modo desafiante o innovador, de ninguna manera debería descalificarlo como noficción” (párr. 73). Esto se complementa con lo que plantea ^{Suárez (2014}):

La pretendida realidad a la que aspira el documental no implica una objetividad absoluta -en el caso de que esta existiera-, ya que la misma elección de aspectos concretos de esa realidad, así como la selección y montaje del material filmado, evidencian un alto grado de subjetividad (p. 55).

Miño (2017) enmarca a Con mi corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós como parte de los procesos de construcción política y social y el rol que cumplen dentro del imaginario colectivo. Para ella, ambos filmes se envuelven dentro de los discursos de coyuntura, a más de los que estuvieron vigentes en el momento en que ocurrieron esos trágicos episodios. “Siendo el documental un género que necesariamente requiere de un distanciamiento tanto temporal como cultural, este supone una maestría superior en cuanto a la veracidad y objetividad de contenidos” (p. 25).

En ese camino, la no ficción evolucionó desde una perspectiva radical de realismo hasta una visión en que se permite el uso de narrativas propias de la ficción. La decisión final entre estas dos posturas extremas dependerá del realizador del filme, de su concepción estética y de la aproximación a la historia que va a representar. En el caso del documental histórico influirá el acceso a las imágenes de archivo, y de ser éstas muy limitadas estará presente la creatividad dentro del proyecto, ya que los datos relevantes deben ser mostrados o representados de alguna manera.

4.2. Puesta en escena

Dentro de esa apertura, hay autores que consideran que el uso de imágenes recreadas hace que el documental se encamine irremediablemente hacia la ficción (De Pedro y Oroz, 2010) o que se registre un acercamiento (^{Rojas, 2015}). Para ^{Patiño (2009}), este género contiene elementos lúdicos que tienden a “profundizar, contar, develar, exponer, cuestionar, indagar, explorar, conservar, recuperar, reelaborar, reinventar, retratar e interpretar subjetivamente” (p. 31).

Por consiguiente, ^{Francés (2012}) explica que este género se enfoca a destruir, ocultar y reinterpretar la realidad.

Incluso, Jonathan Kahana señala que la recreación se consolidó para que el trabajo del documentalista sea “criterioso y útil, antes que pretender seguir inventando la rueda una y otra vez” (en ^{Campo y Crowder-Taraborrelli, 2016}, p. 177). Es decir, este recurso ficcional ya fue utilizado dentro del cine histórico, en los casos en que se narraban hechos anteriores a la existencia del cine.

En ese camino, ^{Suárez (2014}) define las recreaciones como imágenes que no son captadas en el instante en que suceden los hechos, pero que ficcionalizan ese momento. Esas escenas tienen un lenguaje y estética propias, pero no son excluyentes de las escenas que usan tomas de archivo o entrevistas (^{Paniagua, 2007}). Dentro de esa perspectiva, ^{Plantinga (2011}) señala que “en la no ficción el cineasta toma la postura asertiva, presentando estados de cosas como ocurriendo en el mundo real” (párr. 14). En otras palabras, el logro de un realizador está en combinar esa variedad de videos provenientes de distintos registros y épocas para que la memoria de los involucrados y la narrativa tengan armonía y un estilo que consolide el punto de vista del realizador sobre la historia.

En el documental histórico se utilizan de preferencia las imágenes de archivo para resaltar su cercanía a la realidad. En caso de ausencia de éstas se opta por la recreación. Por ejemplo, Con mi corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós, los dos documentales más vistos de la última década en las salas de cine comercial de Ecuador, recurren a videos de archivo y a entrevistas a los protagonistas de esos hechos. Así, el uno muestra las dudas que tiene la familia Restrepo Arismendi sobre la desaparición de los hermanos Santiago y Andrés Restrepo, mientras que el segundo narra las diferentes hipótesis que existen sobre el fallecimiento del expresidente de la República en 1981. Pero, de no haberlas, recurren a ese recurso de la ficción.

En el primer caso, al ser un suceso familiar que se convirtió luego en una problemática de impacto nacional, son limitadas las imágenes de archivo a las que accedió María Fernanda Restrepo, hermana menor de los desaparecidos y directora del documental. Ella afirma al inicio del largometraje que apenas tiene diez segundos de tomas de sus hermanos en el archivo familiar. En especial, lo que sustenta la narración son los audios de las llamadas telefónicas grabadas por la familia y las imágenes de los noticiarios. “Fue durísimo conseguir ese material, realmente fue con las uñas. Pensé que sería fácil conseguirlo en noticieros, en la Presidencia, pero lo primero que encontré fue una pared” (“Uso y retos de los archivos en el cine documental ecuatoriano”, 2015, párr. 20). Lo contrario pasa con el largometraje del expresidente Jaime Roldós, pues al ser un personaje político, se cuentan con más videos periodísticos de su mandato. Aunque es limitado el material anterior a su posesión, el de su familia en Carondelet y los instantes previos a la tragedia. Y el acceso a esas imágenes para la producción igualmente tuvo sus contratiempos: “Nosotros, en un primer momento, pensamos que íbamos a encontrar las imágenes de Jaime Roldós y de ese período (del retorno a la democracia) en los archivos ecuatorianos sin mayor inconveniente, pero resultó ser bastante complejo” (párr. 23). Por eso, en estos dos filmes se recurre a las imágenes recreadas en respuesta al reducido número de videos, toda vez que dentro de la narración era muy importante poner en escena esos acontecimientos.

4.3. Escenas recreadas

“El punto de partida era considerar el documental como un campo de creación, allí donde posiblemente podrían cristalizar las caligrafías fílmicas más innovadoras” (^{Balló, 2010}, p. 105). Este autor considera al realizador como creador y espejo de la realidad. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la recreación se fundamenta en lo que ya aconteció, pero no necesariamente debe ser una muestra idéntica del pasado. Esa reconstrucción se enfrentará a las limitaciones ocasionadas por el acceso a la información, los conocimientos e intereses que dispongan los realizadores (^{Gómez, 2015}). En ese sentido, solo se requiere que haya repetición y por ende se altere el tiempo para que se considere la existencia de las imágenes recreadas (^{Garzón, 2014}).

Para algunos autores, como ^{Francés (2012}), ese término es sinónimo de dramatización e incluso llegan a describirla como recreación ficcional (^{Margulis, 2014}), ya que esta representación de la realidad se lo usaba en el cine de ficción que trataba acontecimientos históricos interpretados por actores. En tanto que ^{Solé (2014}) justifica el empleo de una estructura dramática, de metáforas y de emoción en este género cinematográfico. El interés por cumplir con este último término es lo que le lleva al cineasta a explorar en otros formatos, y por ende a incluir recursos de la ficción como la recreación dentro del relato:

Tenemos tendencia a hacer documentales históricos que son una recolección de imágenes de archivo con los testimonios de turno. Eso hace que, desde un punto de vista ético, sean piezas impecables porque suelen ser las más plurales, las que explican mejor el marco general y las que pueden permitir transitar de la historia individual a la historia global, pero tienen siempre el gran problema de que no consiguen llegar y sensibilizar a grandes espectros de población (p. 123).

Esto se complementa con lo que plantea ^{Guzmán (1999}), quien propone la existencia de protagonistas y antagonistas en el relato en sustitución del narrador. “No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y ‘construirlos’ cinematográficamente” (p. 7). Así también para ^{Cowie (2014}), “el documental es un relato encarnado que, mientras narra la realidad en imágenes y sonidos, nos involucra con las acciones y los sentimientos de los actores sociales como personajes en una ficción” (p. 152). En cualquier situación, ^{Genovés (2014}) señala que “el propio género obliga al autor a defender su visión sobre la realidad que observa. Pero es una mirada basada en hechos y argumentos, no banal ni gratuita” (p. 133).

^{Paniagua (2007}) va más allá al señalar que hay dos personajes centrales en la historia de la no ficción: el informante y el actante. El primero es el que entrega información a través de entrevistas. Mientras que el segundo expresa o niega datos, aporta con contenidos y participa de las ideas del director, mira o ignora a la cámara, manifestando de esa forma su beneplácito o inconformidad con la postura del realizador. “Los actantes saben que están siendo filmados y se espera que reaccionen al hecho llevando sus emociones al límite” (p. 14). De esta forma, esta autora diferencia la recreación que se usa en la ficción, en la que participan actores y por lo general se considera como dramatizado, de la que se emplea en el documental, en donde los protagonistas son las personas involucradas en el hecho original o tienen afinidad con ellos.

En efecto, esto se observa en Con mi corazón en Yambo, cuando Pedro Restrepo visita después de varios años el Centro de Detención Provisional, que se encontraba en el ex penal García Moreno, para recordar que en ese lugar pasaron sus hijos Santiago y Andrés los momentos previos a su desaparición (Figura 1).

También en La muerte de Jaime Roldós se usa este recurso, cuando Santiago Roldós, hijo del expresidente, recorre los pasillos del Palacio de Carondelet, sede oficial del gobierno ecuatoriano, para rememorar su infancia y el sepelio de sus padres (Figura 2). En estas dos escenas, ambas personas sobrepasan la línea de informantes y se convierten en actantes. Este recurso también se aprovechó en Al sur de la frontera (^{Stone, 2009}), en ese momento en que el expresidente venezolano Hugo Chávez regresa al lugar en donde nació junto al cineasta estadounidense Oliver Stone. Allí se subió a una bicicleta, representando de esa forma su niñez. Algo parecido ocurre en Chile, la memoria obstinada (^{Guzmán, 1997}). Una de sus escenas muestra a un grupo de jóvenes tocando en el centro de Santiago, luego de 23 años la canción Venceremos, himno de la coalición Unidad Popular que llevó al poder a Salvador Allende. El documentalista chileno trae al presente el ambiente de confrontación que vivió ese país en el período del mandato democrático de líder socialista y la posterior dictadura de Augusto Pinochet.

Para organizar el análisis se adaptó la clasificación de Dwight Swain (en ^{Puccini, 2015}) con el fin de determinar el número de escenas que usan la recreación en los documentales analizados. Este autor establece cinco categorías de secuencias que forman parte de la estructura de este género cinematográfico de acuerdo con la información que se muestra sobre un concepto, acción, escenario, personaje y el énfasis que se da al relato (Tabla 1).

En un primer acercamiento, las treinta recreaciones que se usan en Con mi corazón en Yambo dan cuenta del limitado acceso a imágenes de archivo, a diferencia de La muerte de Jaime Roldós que registra apenas tres escenas. En un análisis más detallado, siete escenas del primer documental expresan un concepto, una idea o un pensamiento. En particular esto se observa al momento de recrear los audios de Luz Elena Arismendi, mamá de los hermanos Restrepo. Ella dice “tocas puertas y tocas puertas, y te das con roca”, y se observa en pantalla a un policía cerrando las ventanas y, finalmente, la habitación quedando sumida en la oscuridad, simbolizando con ello el ocultamiento de información por parte de esa institución (Figura 3).

Se contabilizan 21 secuencias para cubrir una acción en Con mi corazón en Yambo, que es equivalente al 68 por ciento. Allí se narra el sufrimiento de su familia con tomas de los cuartos vacíos de la casa (Figura 4), mientras que al momento de narrar las supuestas torturas que sufrieron los hermanos Restrepo, se recrea este doloroso episodio con primeros planos de las herramientas de un taller de carpintería, tales como taladro, serrucho, alambre…y de fondo el sonido de alguien lijando (Figura 5). Este lugar se encuentra en el mismo edificio donde antes se ubicaba el Servicio de Investigación Criminal (SIC-10). Según la Fiscalía, ésa era una unidad policial clandestina que combatía la “subversión” con métodos de investigación que vulneraban los derechos humanos de las personas retenidas (“Fiscalía prueba la existencia de la unidad represiva conocida como SIC-10”, 2013), entre ellos los hermanos Restrepo, de los que todavía no se han encontrado sus restos mortales (“Hoy se cumplen 29 años de la desaparición de los hermanos Restrepo”, 2017). En cambio, en La muerte de Jaime Roldós se recrea el despegue y el accidente del avión. Para el primer momento se recurre a imágenes actuales del aeropuerto de donde salió el vuelo, con sonido de fondo del despegue, y en el segundo se

muestra el cerro en donde se estrelló el avión, junto al sonido de una aeronave estrellándose (Figura 6).

Finalmente, en el documental de María Fernanda Restrepo se emplean las escenas en las que presentan un personaje. En este caso, se simboliza a los hermanos Restrepo en la laguna de Yambo a través de dos patos (Figura 7), y a su mamá Luz Elena Arismendi en su último viaje con tomas de la playa y de las olas de mar (Figura 8). En cambio, en el filme de Manolo Sarmiento se destaca la visita de Santiago Roldós, hijo del expresidente, a Carondelet. En ambos casos, según ^{Cerezuela (2014}), se tratan de “diversos recursos experimentales que recrean de manera simbólica sentimientos, pensamientos y expresiones que de otro modo no podrían ser dichos” (p. 188). Ambos hechos ocurrieron hace cerca de tres décadas. Por eso, ^{Rabiger (2005}) considera que mientras más lejano es el hecho en relación al tiempo y el espacio, hay más posibilidades de que el director recurra a significados. Eso puede dar paso, como en Con mi corazón en Yambo, a recursos como la metáfora al momento de recrear a los hermanos

Restrepo con dos patos o ejemplificando su tortura con primeros planos de las herramientas de una carpintería. Sin embargo, en La muerte de Jaime Roldós se narra sin recurrir a figuras retóricas.

En definitiva, los dos documentales usan la recreación ficcional o simbólica como estrategia narrativa para no dejar de lado hechos importantes dentro de la historia. La pertinencia de ese recurso está relacionada con la circunstancia de que tan significativo es un hecho, un audio grabado o lo narrado en off dentro de la historia, que puede usarse ese elemento ante la ausencia de imágenes de archivo. Además, está presente la postura del realizador. En La muerte de Jaime Roldós no se recrea la información que contienen varios documentos, sino que se resaltan ciertas palabras presentes en ellos. Inclusive, a través del uso de este recurso, se puede determinar que el director es un creador de un determinado punto de vista, en donde las limitaciones que existen en relación al material audiovisual o al presupuesto, se resuelve con creatividad. En síntesis, lo importante de lo realizado en los dos largometrajes analizados es que se sustentan en hechos reales, y así los documentales se mantienen más cerca de ese lado de la difusa frontera.