ES UN JUICIO POLÍTICO, ASÍ QUE ROBA ESTE LIBRO

A lo largo del film mencionado en la introducción (El juicio de los 7 de Chicago), surgía una dicotomía en torno a si se trataba de un juicio penal o si el entramado era mayor y se estaba produciendo un juicio político (que en paralelo se daba un juicio mediático no se coloca en duda). Y es que Mayo del 68 es la época de la contracultura, de los eslóganes en calles y plazas (y universidades):

En una extraordinaria explosión internacional, los jóvenes radicales tomaron las calles, al principio para oponerse a la Guerra de Vietnam y a la segregación racial en Estados Unidos. Pronto empezaron a cuestionar rasgos fundamentales de la modernidad capitalista que la socialdemocracia había naturalizado hasta entonces: el materialismo, el consumismo, y «la ética del triunfo»; la burocracia, la cultura corporativa, y el «control social»; la represión sexual, el sexismo y la heteronormatividad. Al abrir una brecha en las rutinas políticas normalizadas de la época anterior, los nuevos actores sociales formaron nuevos movimientos sociales

Los sesenta son la época en la que también se materializa la idea de que otro consumo de la vida es posible. Uno de los protagonistas de Los 7 de Chicago, Abbie Hoffman, tras los sucesos y el juicio, elaboró todo un contramanual de lucha contra el gobierno y las empresas titulado Roba este libro (^{Hoffman 1970}) y es el detonante para nuestro primer análisis artístico con el fin de analizar cómo un cine basado en ciertos hechos reales produce una crítica al consumismo actual. En primer lugar, debemos situar que esa crítica del consumismo, con las vanguardias en auge ya unas décadas atrás, ha supuesto reconocer que el arte ha salido de la calle, se ha generado un “campo expandido” (^{Krauss 2002}), ya que el arte trabaja en cualquier medio y en cualquier lugar, a la vez que ha salido de sus clásicos soportes y espacios tradicionales. En otras palabras, se ha hecho político. Y uno de los puntos centrales de esa politización es criticar el supuesto consenso que está bajo la mirada de un Estado benefactor. Todo lo contrario, lo que el Estado hace es evitar conflictos entre individuos particulares, y en concreto en la extensión de la dignidad humana que supone el colocar a la propiedad como eje primordial de su defensa. No es tanto la función del Estado defender al individuo en su individualidad. Observamos que esto sucede tanto en la película mencionada cuanto en la obra Roba este libro, por cuanto en la primera proliferan escenas donde lo primordial es el mantenimiento del orden por sobre toda diversidad; a lo que se suma que al incitar a robar se espera, por parte de ciudadanos civilizados, precisamente que no lo hagan.

Se produce asimismo a partir de los sesenta, en segundo lugar, una crítica a la autoridad que decide colocar unas obras u otras en ciertos lugares (museos, galerías) y que incluso define qué es o deja de ser arte (^{Danto 2005}). El arte, por tanto, sale a la calle; a la vez que los museos son lugares de interacción, pero también de contracrítica (^{Clifford 1995}).

En este sentido, consumir ocio y cultura pueden ser también entendidos como un acto de rebelión por cuanto supone separarse de las jerarquías y de las autoridades impuestas: ¿quién coloca una pieza de arte en un museo? ¿Por qué a alguien se le considera artista? ¿Qué es arte y cuál es la fina línea que lo separa de la artesanía (o de otra producción cultural, más o menos elitista o popular, si es que se puede usar esa dicotomía)? En los 60, con la Escuela de Frankfurt, se criticó precisamente la proliferación del consumo de masas y se comenzó a reflexionar acerca del papel del público.

Los teóricos de Frankfurt expondrán que una sociedad de la abundancia es una sociedad manipuladora que genera individuos alienados. Existe, pues, una cultura del consumo sometida a la producción y al mercado (observemos que el consumo ya no sería, ahora, la definitiva parte de la triada producción-distribución-consumo, sino que estaría en el centro del ecosistema capitalista). Es por todo ello que el sujeto pierde autonomía, se vuelve pasivo y el deseo sustituye a la necesidad como base del consumo. Estaríamos ante lo que ^{Lefebvre (1984}) denomina “obsolescencia de la necesidad”, se extiende el consumo ostentoso y la dualidad consumo de élite-consumo obrero se diluye.

Pero también se habló hace unas décadas de la muerte del autor (^{Barthes 1987}) y del arte como resistencia. Además, y aquí es clave para la obra en cuestión, que haya muerto el artista significa que ha nacido un público que ya no puede tener una mirada distraída sino reconocer que las imágenes (obras, objetos, etc.) nos hablan (^{Piñeiro y Diz 2021}). En este sentido en la Figura 1 se puede observar la instalación presentada por Dora García en la que se interpelaba al público a interaccionar con la obra y con una norma, la de robar libros:

Fuente: https://universes.art/es/bienal-de-lyon/2009/tour/la-sucriere/dora-garcia, consultado el 02/07/2022

Figura 1: Dora García, Roba este libro, bienal de Lyon 

Si la propiedad es un robo o incluso un asesinato (pues hacer esclavo al hombre es asesinarlo), tal como manifestaba ^{Proudhon (2010}), robar como norma, ¿no es al fin y al cabo instaurarse precisamente en lo que el sistema consumista nos pide? Si robo el libro, hago lo que me dicen. Si no lo hago, me estoy basando en otra normatividad, pero también estoy haciendo lo que me dicen. En palabras de ^{Aznar y López (2019}:119), a quienes seguimos para la interpretación de las obras aquí escogidas: “violo ocasionalmente las reglas porque esto es también parte de las reglas o, más bien, soy perfectamente consciente de que las transgresiones no son en absoluto transgresiones, sino sólo colorantes artificiales que enfatizan el carácter gris de la realidad.”^.

No obstante, en muchas de estas transgresiones se cuelan, de cuando en vez, notables procesos de invención, imaginación y creatividad que, aunque momentánea y superficialmente, agrietan o desvelan las costuras de los grandes procesos de dominación económica capitalista. Tal es el caso, para el ejemplo español, de lo que en su día supuso el movimiento Yomango, a medio camino entre la subversión artístico-situacionista y la resistencia simbólico-política. Parodiando a la marca comercial Mango y enfatizando el juego de palabras (yo mango equivale a yo robo), artistas y activistas desafiaban los derechos copyright creando sus propios logos, moviéndose en los límites del culture jamming y animando a la reapropiación de lemas, objetos y modos de vida enfatizados por las multinacionales a comienzos del siglo XXI.

Analizando la película Matrix, ^{Zizek (2013}) expone que la verdadera elección entre la pastilla roja y la pastilla azul es también el poder elegir ninguna pastilla. Por tanto, estamos ante unas elecciones que se presentan al consumidor que para nada son decisiones autónomas y libres ni por supuesto actos de resistencia, sino que más bien exponen un abanico de oportunidades ya previamente definidas, las cuales son ajenas a la voluntad de la persona que las va a seleccionar. Al fin y al cabo, “una ausencia de libertad cómoda, suave, razonable y democrática, señal de progreso técnico, prevalece en la sociedad industrial avanzada”, tal como inicia ^{Marcuse (1987}:18) su Hombre Unidimensional.

Al final, la decisión pretendidamente autónoma y personal, base de la moralidad, se disloca en una elección pretendidamente libre, si bien acotada en la lógica de haz lo uno o haz lo otro, pero haz algo. Just do it, vamos, como la afamada marca de deportivas inserta a modo de eslogan, como si simplemente de eso se tratase, de hacerlo.

¿Pero qué es ese hacer? Pues el estar haciendo algo siempre, en todo momento y lugar. La eterna sensación de que debemos estar actualizados, en la novedad, a la moda. Ese es el encanto de un mundo cultural, el del consumo, que engloba todo, que atrapa todo, que es como el agua de Foucault al referirse al sistema capitalista. Es el eterno deseo del que habla Zizek cuando expone que no hay (no habría, más bien) nada peor para el deseo que dejar de desear. Somos máquinas deseantes y esquizo, dirán Deleuze y Guattari:

(…)

el fetichismo de renovarse. No usar lo que se necesita -cuando ni se sabe qué se necesita-, pues sólo se necesita lo que se puede comprar. Sólo en el mercado está la diferencia, mientras tanto los ciudadanos son iguales

La pregunta eterna que aparece cuando exponemos acerca del consumo es si las necesidades son generadas por los individuos o es el propio sistema (las estructuras, el capital, el mercado…) el que las genera. Desde la psicosociología tenemos a ^{Maslow (1943}), quien, con Una teoría sobre la motivación humana aporta una de las conceptualizaciones más visitadas (y criticadas) en torno a las necesidades.

El argumento gira en torno a que los seres humanos tenemos una serie de necesidades jerárquicas, organizadas gráficamente en la forma de una pirámide, que una vez se van satisfaciendo las de más abajo se puede ir caminando de manera ascendente hacia las siguientes. Nuestra propuesta en lo que sigue es utilizar dicha escalera de necesidades de consumo y analizar algunas obras de arte actuales que entendemos que precisamente hacen una crítica a ellas; crítica ya realizada desde otras instancias, como por ejemplo desde Manfred ^{Max Neef y Martin Hopenhayn en el libro Desarrollo a escala humana (1994}), y también con Paul ^{Ekins y Mayer Hillman (1992}) en Riquezas sin límites: desde el Atlas Gaia de la economía verde.

Pero lo que queremos remarcar aquí, insistiendo en que otro consumo sí es posible, es cómo desde el campo artístico la crítica es más voraz, más visual e incluso genera unas subjetividades críticas frente a la alienación y a la mirada distraída con la que Walter Benjamin acusaba al arte. El fin, por tanto, se relaciona con proponer algunos ejemplos desde los que politizar el arte y por tanto la vida, tomando el campo del consumo como eje.

OTRA FORMA DE VER LAS NECESIDADES

Comienza esta sección dando cuenta de una de las obras clásicas del arte moderno, más los planteamientos de ^{Manzioni (1960}) en los sesenta, tal como se observa en la Figura 2, donde se comenzó a reflexionar acerca de si todo lo que hace un artista es arte o si existe una separación entre obra y artista que haga reflexionar al público, el cual a su vez interpreta de manera autónoma.

Fuente: https://ildiavolocompramaver.wordpress.com/2015/02/21/piero-manzoni/. Consultado 16/09/2021

Figura 2: Consumición del arte dinámica del público: devorar el arte de Piero ^{Manzioni (1960}) 

^{Maslow (1943}) coloca en la parte más baja de la escalera y por tanto como necesidades a ser cubiertas en primer lugar las que tienen que ver con lo fisiológico: respiración, alimentación, sexo. Observemos que en los 60 los accionistas vieneses ya hablaron del desagrado de la violencia e incluso realizaban performances en las que literalmente se quedaban (y dejaban al público sin respiración), como por ejemplo en la Acción 6 de Rudolf Scwarzkogler, quien encapsula y asfixia su cuerpo.

Es también interesante conocer cómo el aliento vital, el último soplo si se quiere, permite reconocer y consumir un arte crítico con toda violencia, como en la obra Aliento de Oscar Muñoz (1996-2000), quien hace sentir la pérdida de desaparecidos en las dictaduras latinoamericanas impeliendo al espectador a que sople en el espejo de su obra, momento en el cual, por arte de magia, aparecen las caras de algunos de esos desaparecidos.

Si además de respiración hablamos de sexo, hay todo un recorrido, sobre todo desde artistas feministas que en los años 60 precisamente criticaron al sexo patriarcal, siendo la feminidad un valor a ser protegido. Para ello elaboraron obras y performances que hablan de la agorafobia que sufren las mujeres, de la histeria o de la domesticidad ultraconservadora. “El vaciamiento de la subjetividad y de la capacidad actuante de la mujer es una de las consecuencias de esa exhibición de imágenes nutridas de violencia simbólica” (^{Vicente 2010}:33).

La obra Mujer-Casa de Bourgeois (1946-47) ya fue un precedente en este sentido; y el Cine para palpar y tocar de Valie Export (1968), donde la artista semidesnuda y envuelta en una caja de cartón invita a ser tocada a quien se atreviese, exponiendo que sus pechos no son solo de ella o de un solo hombre, sino de cualquiera que estuviese dispuesto a pasar la frontera de esa caja. “Lo personal es político”, famoso lema del feminismo de segunda ola de los años sesenta y setenta, cobra así una relevancia visual y táctil como crítica a una forma de entender la sexualidad que cosifica a la mujer y la coloca como mercancía de consumo.

Y llegamos a esa necesidad básica como es el comer, en donde tenemos a Piero Manzioni y su Devorar el arte (Figura 2). Este autor coloca al espectador en la obra, aleja al arte del mercado y lo inserta en la política. Presenta en una galería, con carta de invitación incluida, a una performance en donde el público colabora. Tras hervir huevos y estampar su huella en ellos, los entrega al público para que los coma. Es así como se entra no solo en diálogo con el arte, sino que también se critica el consumo de arte elitista por cuanto todos los comensales son igualados en el acto de ingesta. Con Manzioni tenemos una de las preguntas referentes del mundo del arte actual en torno a si todo lo que genera un artista es arte (el mismo autor enlata sus heces y las “publica” en otra obra), por cuanto los huevos, antes de ser dados al público, fueron sellados con la huella dactilar del artista. En cierto sentido, al romper la cáscara, el comensal rompe el sello que lo hace introducirse en un mundo del arte que a continuación es engullido, produciendo un acto de codigofagia público-actor a la vez que iguala al público en la digestión: se nutre del arte a la vez que se le obliga a rumiar una reflexión acerca de la performance.

No sucede lo mismo con una obra ya analizada en otro contexto (^{Piñeiro y Lorenzo 2021}), donde exponíamos lo propuesto por Arantxa Araújo en una performance donde se pasaba horas pelando ajos y rábanos con el fin de mostrar el consumo ostentoso de las clases pudientes frente al trabajo precario en restaurantes de migrantes:

Principios generadores de prácticas distintas y distintivas, lo que come el obrero y sobre todo su forma de comerlo, el deporte que practica y su manera de expresarlas difieren sistemáticamente de lo que consume o de las actividades correspondientes del empresario industrial; pero también son esquemas clasificatorios, principios de clasificación, principios de visión y de división, aficiones, diferentes. Establecen divisiones entre lo que es bueno y lo que es malo, entre lo que está bien y lo que está mal, entre lo que es distinguido y lo que es vulgar, etc., pero no son las mismas diferencias para unos y otros. De este modo, por ejemplo, el mismo comportamiento o el mismo bien puede parecerle distinguido a uno, pretencioso u ostentoso a otros, vulgar a un tercero

Como podemos observar, la satisfacción de necesidades básicas desde el campo del arte muestra una crítica a lo ostentoso del consumo, incluso en acciones básicas como comer o respirar; a la vez que permite al espectador reflexionar acerca de las condiciones de vida (y de muerte) que la sociedad posfordista arroja.

Y avanzando en la escalera de Maslow tenemos que la segunda de las necesidades a cubrir será la de seguridad. Los tiempos en los que Maslow escribía, previos a la aparición de un Estado de Bienestar (o estado paternalista o providencia) quedan ya lejos. Y uno de los elementos que más ha estado en juego en la aparición de la crisis de dicho estado y del auge del sistema neoliberal es precisamente el campo de la securitización. También en la misma obra antes reseñada (^{Piñeiro y Lorenzo 2021}) nos hacíamos eco acerca de las desigualdades Norte-Sur, en el análisis de una obra de José Palazón en donde el artista tomaba una fotografía en la que a un lado de una valla militarizada aparecían migrantes que querían llegar a Europa y del otro lado golfistas disfrutando de unos momentos de ocio y esparcimiento en su club privado. Y es que la seguridad tiene que ver entre otros factores con una situación estable dentro del campo de la producción; pero también, cada vez más, con cómo nos insertamos en el campo del consumo.

Al ser ciudadanos, en cierto sentido también somos consumidores de lo público (sanidad, educación, servicios sociales), pero también somos clientes que de algún modo ven aumentar su poder directivo a base de reseñas, likes, valoraciones, hojas de reclamaciones, etc. Por ello, es clave entender el momento de crisis que el Estado de Bienestar atraviesa, no solo por ausencia de recursos, precariedad y repliegue sobre lógicas neoliberales; sino también por una crisis de legitimidad institucional y política.

El aumento de precarios, nómadas, refugiados, outsiders, parias, subalternos y desechos humanos (^{Bauman 2005}), va en la lógica de entender que esos elementos de seguridad que Maslow colocaba (física, empleo, recursos, familia) están también atravesando una crisis. Pero es que además todo ello se agudiza por una racionalidad neoliberal que coloca a los ciudadanos, a decir de ^{Zuboff (2020}) en la lógica de ser simples algoritmos a dispensas de convertirse en excedentes conductuales para las grandes empresas de uso y almacenamiento de datos. Algo similar a lo que Lins Ribeiro denomina economía de la carnada: “

al proceso de intercambio entre el regalo, o sea el servicio que Google suministra, y lo que le cedemos de nuestra información más personal

Por poner un ejemplo de estas inseguridades (Figura 3), Jesús ^{Rodríguez (2001}) expone Inmigrantes en el Encuentro Entremundos.

Fuente: https://www.pinterest.es/pin/624170829585092385/, consultado el 9/11/2021

Figura 3: Jesús ^{Rodríguez, Inmigrantes, La Rábida, 2001}  

Las categorías expuestas por ^{Mezzadra (2005}) en Derecho de fuga son puestas aquí en cuanto a qué le acontece a ese migrante precario, que vive en la incertidumbre, inseguro, sin un lugar sólido al que aferrarse. El autor coloca ramos de flores dando la bienvenida a orillas de la playa; pero también como señal de luto por ese campo de concentración que es el Mediterráneo, donde llegan pateras, y donde también hay naufragios, dolor, desesperación y muerte. Donde, en fin, si hay seguridad es la que interponen agencias como Frontex o Sive, por cuanto la seguridad de los migrantes es cada día puesta en entredicho. El artista anticipa la tragedia a la vez que homenajea a los migrantes pasados y a los futuros.

La búsqueda de empleo y de recursos, el reagrupar lazos familiares o tan siquiera una seguridad física que permita salir de zonas de guerra o de violencia no es cumplida hacia personas que buscan asilo, refugio o un futuro mejor para ellos o para sus hijos. Es así que esta obra o la expuesta por Arthur Barrio en Bultos sangrientos, quien critica la dictadura brasileña colocando en la ciudad y a orillas de ríos trajes, sangre, papeles, tinta, periódicos viejos, huesos, sirven para mostrar la época de incertidumbre, la vulnerabilidad humana de unas vidas precarias (^{Butler 2006}) y el reconocer cómo el arte en este caso provoca una grieta en la supuesta tranquilidad y certeza de las sociedades occidentales. Habla en este sentido Homi Bhabha acerca del ver/ser visto, conceptualizando lo que denomina una pulsión escópica en la cual la mirada es objeto del deseo, configurando al sujeto colonial (o al migrante de la obra de Jesús Rodríguez o a cualquier migrante o refugiado) como un “efecto de poder que es productivo (disciplinario y ‘placentero’)” (Bhabha 2007:101, sus comillas). Tenemos, por tanto en la obra analizada una performance en donde la crítica al consumo no se centra en la generación de necesidades artificiales o en el fetichismo de las mercancías, sino el ver cuerpos humanos y sus situaciones de discriminación y desprotección como engranajes de un capitalismo que solicita mano de obra a la vez que subalterniza e invisibiliza las vidas y las muertes de millones de personas, muchas de las cuales llegan a las costas de la denominada Europa fortaleza para ser fuerza al servicio del capital. La metáfora del ramo colocado en fila, cual cadena de montaje, en un suelo arenoso e inestable contra un paisaje que evoca la otra orilla es, por tanto, también vista desde nuestro punto de vista de un objeto de deseo como el sueño europeo de una vida mejor.

AUTORREALIZACIÓN, SATISFACCIÓN Y RECONOCIMIENTO HACIA EL CONSUMO

Las tres siguientes necesidades expuestas por Maslow (afiliación, reconocimiento, autorrealización), teóricos posteriores las han visto como necesidades postmateriales (^{Inglehart 1991}), al punto de afirmar que muchas personas prefieren primero satisfacer estas que algunas de las primeras. Aspectos como la amistad, la búsqueda de respeto y éxito, o la creatividad y el saber aceptar los problemas estarían entre las principales búsquedas dentro de estas necesidades.

La economía crítica estadounidense, que bien podríamos colocar en la lógica de este postmodernismo o al menos que incide en el análisis del mismo, expone de la misma manera que corrientes marxistas que el consumidor es una persona alienada. Pero además se centra en reconocer el papel que la publicidad y los medios de comunicación tienen hoy día para hacer del consumo el territorio completo de lo social.

Mediante promover el gasto continuo, el consumo campa a sus anchas y es así que el productor ya no solo genera bienes, servicios y mercancías, sino que elabora deseos (^{Baudrillard 2014}). La publicidad de Coca-Cola es un claro ejemplo de ello, pues habla de la diversión, felicidad y experiencias que se destapan al abrir una botella. Y que de manera contestataria es utilizada por Cildo Meireles (1970) en Inserción en circuitos ideológicos. Proyecto Coca-Cola, cuando coloca la frase: Yankees go home en la botella del afamado refresco.

Como decíamos al inicio, la crítica contracultural de los 60 también situaba las proclamas antibelicistas, sobre todo ante la guerra de Vietnam, en el frontispicio de sus críticas. El mismo Forrest Gump, al visitar la Casa Blanca y ser atendido por el presidente John F. Kennedy, le contesta que se hace “pipí” cuando este le pregunta qué se siente al estar en tan alta institución, en lo que se puede interpretar también como una crítica inocente, ridiculista y burlona al establishment (motivada, insistimos, por beber demasiados refrescos, que aun por encima -a decir de Forrest- eran gratis).

Asimismo, el artista Antonio Caro (1997) elaboró en una exposición el nombre de su país, Colombia, escrito con el logotipo de la Cocacola, en una clara alusión no solo a la cocaína sino a las íntimas relaciones internacionales de amistad entre USA y el país cafetalero.

En general, podemos observar que los efectos de la globalización no se sienten por igual en todas las partes del mundo, y que incluso un supuesto homogeneizador cultural como puede ser el aclamado refresco es reinterpretado de maneras diferentes en lugares distintos, a manera de contracrítica (^{Warnier 2002}). La Coca-Cola es la cosa maligna que los dioses enviaron desde el cielo en la película Los dioses deben estar locos, y por tanto es un artefacto que debe ser apartado del poblado.

Pero bebidas energéticas aparte, lo que algo da energía al mundo actual del consumo es la industria militar y el aparato farmacológico. Según Beatriz ^{Preciado (2008}) vivimos en un capitalismo farmacopornográfico en donde, entre otros aspectos, hay más inversión para el viagra que para la lucha contra el cáncer. Una seguridad con enormes inversiones de gasto tanto a nivel micro (puertas de seguridad, cámaras de vigilancia, cerrojos) como a nivel macro (guerras preventivas, externalización de las fronteras). Somos en este sentido consumidoras de los miedos e incertidumbres y de los atajos que se nos venden para paliarlos. Y para que ello sea eficiente surge la figura de unas autoridades que cual mesías se deben hacer cargo. En este sentido, es interesante lo expuesto por Santiago Sierra (2012) en las céntricas calles de Madrid, tal como observamos en la Figura 4:

Fuente: https://proyector.info/profile/los-encargados/, consultado el 9/11/2021

Figura 4: Santiago Sierra y Jorge Galindo, Los encargados, Gran Vía de Madrid. Enlace a video: https://youtu.be/QllF0mwJe_I, consultado el 9/07/2022 

Colocados al son de la varsoviana en una de las calles principales de la capital de España, Santiago Sierra utiliza carteles de diferentes presidentes de la democracia española encabezados por el dictador Francisco Franco. La pregunta que surge al espectador (al transeúnte, al paseante, al turista, al vagabundo, al comerciante… pues al final todo ciudadano que pase por la Gran Vía verá la exposición) es de qué se encargan y de quién se encargan. No deja de ser necesario reclamar que al ser ciudadanos somos, también, consumidores-clientes de una democracia a la que en ocasiones es difícil solicitar cuentas:

Muchas preguntas propias de los ciudadanos -a dónde pertenezco y qué derechos me da, cómo puedo informarme, quién representa mis intereses- se contestan más en el consumo privado de bienes y de los medios masivos que en las reglas abstractas de la democracia o en la participación colectiva en espacios públicos

Y es por ello que algunas de las proclamas de diversas marchas y movilizaciones (Seattle, antiglobalización, Occupy Wall Street, zapatismo, indignados, contracumbres G8 o G20, Primaveras árabes…) reclaman otro mundo posible que pasa por desmontar las caretas (ponerlas boca abajo, en la performance de Sierra) de una democracia que ya no representa y ante la que la ciudadanía no puede ni tan siquiera elegir, por cuanto sus autoridades, derechos y libertades se ven cada vez más lejanos de los verdaderos problemas (^{Diz 2016}).

El hecho de agrietar el capitalismo pasa también por criticar las formas de democracia en las que este se inserta, donde el mundo del consumo deviene eje vertebral, por cuanto las múltiples elecciones que plantea desde el mercado pueden tener un correlato de participación efectiva para el sistema democrático, cuando realmente no hablamos de los mismos campos. El transeúnte y el flâneur conceptualizados por ^{Benjamin (2005}) como figuras centrales de la modernidad son puestas en entredicho en esta obra, donde los viandantes de las calles de Madrid no pueden desarrollar una mirada distraída. Incluso la música escogida, himno socialista y revolucionario, generan un simbolismo que afecta el paseo por las céntricas calles. Esto genera una paradoja: cántico revolucionario-figuras autoritarias, lo cual desde nuestro punto de vista puede ir hacia la inconsistencia del mundo del consumo que el arte critica: necesidades no creadas son cubiertas por medios no autogestionados pero disfrazados de libertad y autonomía del mundo del consumo, máxima del ordoliberalismo alemán que coloca al ciudadano-consumidor como un igual que tiene para con sus conciudadanos un consenso basado precisamente en la libertad de consumo (^{Laval y Dardot 2015}:115).

Es más, el campo de la múltiple elección del consumo ensombrece cuando no invisibiliza las verdaderas demandas ciudadanas y confunde nivel de consumo con calidad de vida. ^{Baudrillard (2014}) propone que el consumo es la modalidad característica de nuestra sociedad, que tiene que ver no tanto con consumidores individuales sino con el sistema en su conjunto. Incluso denuncia el carácter ideológico del concepto de necesidad, sustituido por el consumo de signos culturales (un IPhone, una vivienda en el centro, un viaje exótico, las fotos que enviamos a redes sobre lo que comemos…).

Ya en los albores de la modernidad, la primera burbuja y consiguiente crisis se dio por el precio elevado en el mercado de futuros al que llegaron los tulipanes, verdadero símbolo de distinción primero en las cortes y después en diferentes estratos del entramado social hacia el siglo XVI. Y es que, como dice Baudrillard, el objeto de consumo adquiere sentido en su diferencia y jerarquía con respecto a los demás.

En otras palabras, con ^{Appadurai (1986}), las cosas tienen un sentido social y las relaciones (y sentidos y significados) de los seres humanos con los objetos son claves para comprender el momento actual en el que vivimos; hasta el punto, dirá Baudrillard, que vivimos en la época del simulacro: una copia de un original que no existe. La meta del consumo, dirá, es producirse y reproducirse a uno mismo mediante avatares, identidades de videojuegos, personalidades difusas en redes sociales, anonimato o cualesquiera otras formas tomemos dentro de la realidad social.

Pero es interesante recordar lo expuesto por Paz ^{Moreno Feliú (2012}), según la cual la revolución del consumo fue anterior incluso a la revolución industrial. Hacia el 1700 aparecen ya nuevos productos que se van extendiendo por todo el mundo, como el caso paradigmático del azúcar analizado por ^{Mintz (1996}).

Además, se fue asociando a otros productos (té, café) y hoy día es un bien considerado de primera necesidad a pesar de los estragos que contribuye a provocar en forma de diabetes, obesidad y otras enfermedades coronarias y circulatorias. En la misma época de la proliferación del azúcar tenemos la acumulación de muebles y enseres, así como los tulipanes antedichos. Por centrarnos en los muebles, observemos que ni tan siquiera se pueden acoger a formar parte de las necesidades básicas propuestas por Maslow.