I

El trabajo de José Luis Macas (Quito, 1983) de los últimos diez años se relaciona con los territorios y las geografías ecuatoriales. La línea equinoccial es concebida por el artista como una zona de encuentro y tensión, de acuerdos y conflictos. Divide y une dos partes en un todo que emula la coexistencia de múltiples culturas en un territorio, en este caso, la indígena y la occidental.

El artista literalmente juega a los dos lados de la cancha con su proyecto Katekilla 0°0°0° (2014), video-performance que registra un juego de ecuavoley en donde la red se ubica sobre la línea ecuatorial con la ayuda de un GPS. Cada equipo juega en un hemisferio, encarnando ese encuentro y tensión cultural desde lo lúdico, donde el ir y venir del balón evoca, de alguna manera, los ciclos solares. El sitio arqueológico de Katekilla fue utilizado ancestralmente para observar los solsticios y los equinoccios, momentos clave para la construcción de los calendarios. A partir de esta experiencia cuestiona la idea de ruina arqueológica. Para el burócrata cultural o el tecnócrata del patrimonio Katekilla puede significar tan solo una ruina, pero para el artista es, ante todo, un lugar energético (waca) vivo y cargado de memoria, con el cual se sostiene una relación vigente, pese a su antigüedad.

En el video-performance Mucha-Aequator (2018), realizado también en Katekilla, José Luis Macas colabora con su pareja, la artista Carlina Derks Bustamante, para ofrecernos un beso entre hemisferios donde entra en juego la memoria, la medición del tiempo y la organización territorial. Macas realiza un gesto “geo-sentimental", a modo de un ritual de reconciliación, para indagar sobre el valor otorgado a estos lugares geográficos, no solamente importantes en términos científicos. En ese sentido, la empatía se presenta como principio de relación, y el Ecuador, más que un país o una línea, es un ambiente propicio para el encuentro recíproco, más allá de negaciones o imposiciones. Con este afán, el artista inventa el apelativo “ecuaterrestres”, para manifestar cómo esas identidades son capaces de vivir y encarnar estos principios.

En estos dos videos Macas hace un guiño a la pintura Los amantes de René Magritte (1928) y a La muerte de Procris (ca. 1495) de Piero di Cosimo, creando dos cuadros en movimiento donde se integran legados culturales y lenguajes de la imagen.

Estas reflexiones articulan también la serie de cianotipos que se recogen bajo el nombre de Recorridos de Luz y Sombra (2013-2023), realizada en Quito a lo largo de diez años, durante el solsticio del mes de junio, al amanecer y al atardecer (Figura 1). El sol sale sobre el volcán Cayambe y cae en el ocaso hacia la parte norte del Pichincha, ambas entidades sagradas según la cosmovisión andina. Durante este periodo, Macas caminó por estos ejes marcados por la luz en el centro de la ciudad y produjo una serie de imágenes reveladas al año siguiente, con la misma luz y posición solar.

Dentro de este trayecto solsticial encuentra varias arquitecturas y calles donde se generan fenómenos lumínicos que dan pie a una poética del solsticio ecuatorial, cuya dimensión histórica y simbólica refleja la relación sagrada entre el trazado de la ciudad y las montañas como entidades vivas. Colocarlas en la entrada de la galería, en forma de chakana, un símbolo cosmogónico andino, remite a la integración de todos los elementos, parte fundamental de la esencia espiritual y creativa del artista (Figura 2, 3, y 4).

Achikyakushuyu (dibujos de sol y agua, 2023) se realizan empleando el químico utilizado para la revelación de cianotipos (Figura 5). Representan símbolos que derivan de la observación, como en la obra Genoma (2020) de la serie Luminancias (o Cromotopos) (2018-2023), una intervención con 61 piezas acrílicas realizada en el espacio público de la calle Panamá que configura una “genealogía gráfica guayaquileña”(Figura 6 y 7), desde lo precolombino hasta elementos de la cultura popular de la ciudad contemporánea, para evocar una secuencia de ADN que, en plena amenaza pandémica, recuerda la continuación de la vida manifestada en los ciclos del Sol en la Tierra.

En el mezanine se encuentran otras piezas de esta misma serie, donde se presenta un proceso de síntesis de las formas y abstracción de elementos ligados a lo astronómico y a las culturas prehispánicas (Figura 8, 9, 10, 11, 12, y 13). Estas piezas instaladas se activan con la luz, a modo de reloj solar. La luz solar deviene elemento orgánico y activo de la obra, se manifiesta como estructura viviente, retomando una cualidad andina de espacio-tiempo específico o yanantin-tinku pacha.

II

¿Equidistancias? (2013) se trata de una fotografía de registro de una caminata que el artista realiza por la rampa de la Tola (pirámide trunca) número cinco del sitio arqueológico y observatorio astronómico Kitu-karanki de Kochaskí (del kichwa: laguna de la mitad). Allí, el artista intenta equilibrar sobre su cabeza una vara de madera, insinuando la idea de un cuerpo-mundo en búsqueda del equilibrio, considerando la complejidad de conseguirlo (Figura 14). Su cuerpo se transforma en una herramienta de medición y comprensión de estos espacios, cargados de energías. Este sitio también se ubica sobre la línea equinoccial, y representa la idea de equilibrio asociada a lo equidistante. En el ordenamiento territorial y urbanismo andino existe una noción de que el territorio es un cuerpo: corporizar el territorio puede remitir a una búsqueda de relaciones de reciprocidad con la naturaleza, más allá de lo frágil y complejo que resulta conseguir y mantener ese balance; además, pone en tensión la idea de frontera tal como la concebimos.

La serie Apus solares (2023) se conforma por pinturas realizadas a partir del uso de tierras que el artista recoge de las montañas-volcanes Atacazo y Cayambe; Cerro Puntas y Ungüí (Figura 15, 16, 17, y 18), que Macas identifica como apus o ancestros, seres vivos que se conectan lumínicamente durante los solsticios y equinoccios, en los amaneceres y atardeceres respectivamente. Es una obra-ofrenda, pues el artista toma ritualmente la tierra de los apus, reivindicando una visión no extractivista basada en el principio de reciprocidad, como base de la vida (Figura 19). No es coincidencia que hayamos presentado esta exposición en una de estas fechas: en el solsticio del 21 de diciembre.

Específicamente para esta exposición el artista realiza la obra No es el río lo que se mira (2023), donde utiliza la pintura sobre piedras para generar una imagen poética que busca unir lo geográfico con lo sagrado, en este caso el espacio de la galería y el río Guayas. Para esta obra trabaja a partir del caminar situado, atento, consciente con el paisaje y sus energías, lo que le permite conectarse desde los afectos (Figura 20 y 21). Esta conexión es la que Macas busca, proponiendo en Guayaquil esta acción-intervención que ya ocurrió en Bolivia, en el sitio arqueológico de Pumiri–Oruro, titulada No es la montaña la que se mira, donde la idea de caminata llevó al artista a recorrer las palabras del poeta boliviano Jaime Sáenz: No es la montaña lo que se mira, es la presencia de la montaña.

Con esta última obra-ofrenda al río y a la ciudad, José Luis Macas cierra un ciclo de una década dedicado a pensar las singularidades y relaciones entre geografías, fenómenos lumínicos, seres vivos, espiritualidades, culturas y afectos. Sus prácticas creativas son situadas y atmosféricas; por esta razón, su poder deja ver algo que siempre estuvo ahí, desde el amanecer.

Giada Lusardi,

Curadora