Parte 1: Críticas de la digitalización

(a) Fantasma. El carácter flotante, fantasmal, fluido, holográfico es la lógica material de la circulación de la imagen digital. El trabajo de José Luis ^{Brea Las tres eras de la imagen (2010}) introduce una periodización de la imagen según su materialidad: imagen-materia, imagen-film y e-image, referida esta última a la imagen digital. En tal historia la imagen-materia corresponde a la era de la pintura, la imagen-film se inicia con la invención de las tecnologías de la fotografía y el cine, y la e-image se desata con el desarrollo de la internet, las computadoras y los smartphones. Cada una de estas eras es caracterizada mediante una serie de problemas isotópicos, es decir, como niveles de igual peso. Para el caso de la electronic-image (el anglicismo expresa la concentración de sus medios de producción en Estados Unidos) el esfuerzo está puesto en resaltar la circulación flotante, la producción ubicua, la lógica net o de redes, el carácter de mercancías en tanto pantallas, la función de hipervisión administrada y el volumen inagotable de estos objetos visibles.

El problema de lo digital se encuentra también en las reflexiones de un autor que ha dedicado gran parte de su obra a las reflexiones sobre la imagen. Como el título lo anticipa, el texto de Vilém ^{Flusser “La apariencia digital” (2004}) vuelve a poner en el centro la categoría estética moderna por antonomasia de apariencia, pero para pensar más bien la continuidad entre el mundo real, la representación en la pintura y los mundos holográficos digitales. Siguiendo el abordaje de la imagen digital en términos de una apariencia basada en el código binario, Flusser comprende el modo de ver moderno como expresión de un matema discrecional, cuyo proceso coincide con el origen de la ciencia positivista y el pensamiento calculatorio. Flusser (2004) apunta que la diferencia ontológica entre la fantasmagoría de los mundos alternativos y la corporalidad del mundo dado estriba en la concentración o dispersión de sus puntos constitutivos, ya sean partículas de materia orgánica o artificial (pp.351-352).³

Ambos autores coinciden en describir el estado digitalizado de la imagen contemporánea pensaríamos que desde ese estado fantasmal, flotante, inmaterial. En palabras de ^{Flusser (2004}), las imágenes digitales son “formaciones nebulosas que flotan en la nada” (p. 351), y para ^{Brea (2010}) están “faltas de recursividad, de sostenibilidad, su ser es leve y efímero, puramente transitorio” (p. 67). Sin embargo, ambos también se aproximan a la imagen en un esfuerzo materialista. Esto es, en no dejar la digitalización en términos inmateriales sino en apuntar la crítica hacia el rastreo de las zonas donde ha quedado desperdigada la corporalidad de esas fantasmagorías. Brea dirige nuestra atención a profundizar el tipo de mercancía tecnológica que es la imagen digital y cómo ella intenta sustraer de la superficie visible las huellas de su producción. Esta mercancía ya no puede concebirse como un artefacto flotante que aparece del más allá, como la mesa bailarina de Marx, sino que se teje como “una concurrencia entrelazada de terminales de emisión y lectura; un rizoma ovillado de pantallas infinitas” (Brea, 2010, p. 70). Por su parte, Flusser pone en entredicho la dicotomía clásica de apariencia vs realidad y muestra más bien un continuum desde el funcionamiento matemático del dispositivo. La mediación material que en Flusser (2004) articula la imagen digital fantasmal con el pensamiento calculatorio moderno es la técnica informática que programa los dispositivos electrónicos responsables del cálculo binario: “a partir de las computadoras se comprueba que el pensamiento calculatorio no sólo puede descomponer el mundo en partículas sino que también puede volver a unirlas [como es el caso del holograma y la apariencia digital]” (p. 360). La computadora reorganiza la función de la pantalla de la TV y sustituye el broadcasting unilateral por una superficie luminosa que pone a dialogar los procesamientos de información con las órdenes del usuario.

(b) Pantallas. La mediación tecnológica revela la fantasmagoría digital como pantalla producida industrialmente. El diagnóstico que plantea la filósofa argentina Silvia ^{Schwarzböck en Los monstruos más fríos. Estética después del cine (2017}) atraviesa el tejido de las pantallas con tres variables materialistas. Son claves que enfatizan la supremacía de la digitalización por sobre los usuarios: en la imagen web se recrudece una larga historia de administración mediante las pantallas; la crítica de lo gélido monstruoso se muestra sensible al territorio latinoamericano; el avance del complejo industrial por sobre la legislación del Estado democrático. Así, el imperio de las pantallas se comprende desde sus dimensiones histórica, territorial y política, pues la pensadora porteña llega al problema de la imagen digital mediante la recuperación del arco histórico que va desde el cine en tanto “arte de Estado” en el siglo XX −usando la expresión de Lenin para explicar su función para la formación de públicos masivos−, hasta la TV y la internet (p.49). La temperatura del monstruo de la imagen se mide según el grado de humanización que posee, es decir, que mientras más tecnificada, la imagen deviene menos amable, más insensible, más fría. Montada sobre este proceso de enfriamiento técnico, la imagen digital deshumaniza todavía más la relación entre estética y política. Lo monstruoso se refiere, según Schwarzböck, al carácter de sistema político-industrial tanto de las artes como del Estado mismo. Cercano al diagnóstico de Brea y Flusser, Schwarzböck describe la singularidad técnica de la digitalización allí donde desparrama imágenes en redes dispersas, donde cada imagen se define por no ser diferente a la infinidad de copias que circulan en las pantallas.

También la mediación de las pantallas de la imagen digital es criticada de lleno por el influyente libro de Hito ^{Steyerl Los condenados de las pantallas (2014}). Steyerl dirige la atención a los problemas materiales de la imagen digital, comenzando por el más grueso: todas las imágenes digitales son pantallas. A partir de ese primer movimiento, las pantallas en tanto que cuerpos electrónicos de la digitalización constituyen una masa administrada por el modo de producción capitalista según clases sociales de lo visible. El criterio de la distinción social de las pantallas es la resolución de las imágenes (pp.35 y ss.). En consecuencia, es posible postular que hay imágenes amas burguesas, aquellas con la resolución más HD disponibles en el mercado, herederas del cine de 35 mm; e imágenes esclavas proletarias, aquellas con la resolución más baja, herederas de la piratería, las copias baratas, el cine clase B y el videoarte. Los condenados de las pantallas constituyen la clase socio-visual de las imágenes pobres, que encarnan algo así como el objeto activo de la transformación. Al estar comprimidas, las imágenes lúmpenes fluyen en la circulación online a mayor velocidad y de modo más ubicuo. En su infinita variedad las imágenes pobres -formatos como el GIF, el JPG, el AVI, modos de circulación como el meme, el streaming o plataformas como YouTube o UbuWeb- esconden sin embargo la potencia de aprovechar los medios de producción digital para degradar y derivar creativamente el tesoro histórico de las imágenes altas. Poner el foco en la dimensión de pantalla nos vuelve al aspecto material, físico, táctil de las imágenes. Solo porque hay pantallas fabricadas en serie a partir de minerales podemos hablar de ubicuidad de imágenes técnicas en la actualidad.

(c) Minerales. Con la pantalla hecha de metales, la imagen digital pone los pies sobre la tierra y encuentra su vinculación con la mineralogía, la arqueología y la megaminería. El teórico finlandés Jusi ^{Parikka inserta en Geología de los medios (2021}) un argumento en esta dirección que hoy resulta ineludible. Se trata de una posición que hunde todavía más hacia lo concreto la condición de pantalla electrónica que esconde la imagen digital, porque reconstruye el circuito que conduce desde la producción del hardware hacia la megaminería a escala global. Complejos industriales como el silicon valley exponen la conexión subterránea entre el flujo fantasmal de imágenes digitales, la interconexión electrónica de las pantallas y la extracción de metales. Con ello, la promesa ecológica de la digitalización de desmaterializar los archivos, las imágenes y la información se desmiente como explotación deslocalizada de la Tierra. Según Parikka, la punta de lanza la representan numerosas experimentaciones artísticas que interrogan, escuchan y dialogan con las piedras. El substrato geológico de los medios digitales acarrearía consecuencias epistemológicas porque la moderna dialéctica sujeto-objeto resulta insuficiente para comprender las múltiples tensiones entre la subjetividad fragmentada, la objetividad tecnificada por el capital y una tercera fuerza, que es la agencia de la materia mineral, cuya escala y temporalidad es cósmica. En el centro de este materialismo psicogeofísico, asentado claramente en la misma dirección de los llamados “nuevos materialismos”, aparece ahora el derrotero de incorporar en los análisis teórico-críticos contemporáneos la perspectiva post-humanista, es decir, las múltiples maneras en que la materialidad mineral planetaria interactúa con la consciencia subjetiva y con las condiciones objetivas de producción (Parikka, 2021, pp.123 y ss.). En esta intersección, el suelo deja de ser un recurso inerte y se reconoce operando a la vez como tecnología inhumana y como memoria arcaica. Con la geología como matriz crítica de la materia, la imagen digital deja de aparecer como una pantalla flotante y desempolva su substrato electrometalúrgico.

Parte 2 Ubicuidad de las imágenes

(d) Ocularcentrismo. La ubicuidad de las imágenes es heredera de la centralidad que la modernidad occidental depositó en el sentido de la visión. Esta concentración del poder del ojo había comenzado a tematizarse ya a partir de los años 70 y 80 del siglo pasado como “ocularcentrismo”. El historiador intelectual norteamericano Martin ^{Jay (2003}) entiende por ocularcentrismo “la ubicuidad de la visión como el sentido maestro de la era moderna” (p. 222). Jay describe la centralidad del ojo como uno de los fundamentos de nuestra cultura moderno-contemporánea, haciéndose eco del término acuñado por Christian Metz. Sin embargo, argumenta en favor del concepto de regímenes escópicos en disputa a lo largo de la modernidad, pues no se trata de un solo proceso, identificable geoespacial y temporalmente, sino de variados acontecimientos que podrían contradecir y proponer, desde dentro de la sensualidad asociada a la visión, otros modos de ver. Pensar en modelos alternativos se vuelve necesario si, con Jay, entendemos que el régimen escópico al que se asocia sin más la modernidad occidental es el perspectivismo cartesiano que se caracteriza por ser reificante. Más particularmente, el ascenso de la visión como sentido hegemónico se entrelaza con el curso del arte autónomo en el que se acomete un proceso de deserotización, ya que la perspectiva implica que un solo ojo mira desde fuera del objeto mirado. Este ocularcentrismo equipara la observación a imparcialidad objetiva, condición de posibilidad para el ascenso de la ciencia como régimen de saber/poder y la igualación de la pintura al óleo a la mercancía, en tanto que imagen “aislada de su contexto y disponible para la compra y la venta” (Cf. Jay, 2003, pp.227-228). Imagen pictórica, sistema capitalista y sujeto racional quedan así inextricablemente unidos a la centralidad de la visión en la cultura moderna; de allí el esfuerzo de Jay por buscar en la historia otros modos de relación estética con lo visual que se vuelvan un horizonte para la contemporaneidad.

Tomando la idea de regímenes escópicos y también con una mirada histórica, ^{Brea (2010}) se propone un diagnóstico que dé cuenta de la ubicuidad de las imágenes técnicas en nuestra actualidad. Por ello, podemos decir que lleva el argumento de Jay más allá, puesto que lo que en el último todavía quedaba atado a la visión en general, el español lo especifica a la cuestión de la imagen. Como su desarrollo en eras muestra, el punto sería que el régimen escópico (sea este el perspectivismo cartesiano o una versión más amplia de él) irá intensificándose desde la aparición de la cámara hasta llegar a una relación con la sociedad de control, la tecnología digital y las políticas del neoliberalismo que denomina “hipervisión administrada”. Con Brea, entonces, estamos en condiciones de pensar el ocularcentrismo sosteniendo la centralidad del ver, pero desde la explosión cuantitativa de imágenes técnicas, que pasan de un régimen de ubicación de su producción y recepción a su absoluta ubicuidad.

(e) Superabundancia. Con la cuestión de la cantidad de imágenes aparece la economía política: la excedencia de la imagen está dialécticamente inserta en la fórmula general del neoliberalismo. En realidad, el primer momento de multiplicación de imágenes técnicas que va a acompañar el profundo cambio del capital es previo a la imagen digital y llega con la imagen televisiva. Este proceso es el que se asume y desarrolla en el hito teórico y cinematográfico que constituye la Sociedad del espectáculo de Guy ^{Debord (2008}). Una muestra de cómo el cine modernista, aquel que se define en gran parte por ser el que pone en tela de juicio la imagen en el siglo XX, es dialécticamente provocado por la expansión de la imagen mediática. “Todo lo que antes era vivido se aleja en una imagen”, afirma Debord (2008, Aforismo N°1) haciendo alusión a los cambios en la experiencia visual después de la tele-visión. En la crítica debordiana nos es posible ver (sic) el propio devenir imagen del sistema capitalista. “El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen (...) la raíz del espectáculo se halla en el terreno de la abundancia” (Aforismo N°34 y 56). El modo de producción de las imágenes del espectáculo está en el corazón del capitalismo concentrado. No se trata de un problema de las imágenes per se, sino de la fuerza estructural de la imagen de mediar todo lo que hay: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes” (Aforismo N°4).

El postulado de la imagen como mercancía y de la mercancía como imagen aparece también en ^{Brea, como decíamos al comienzo del escrito. En Brea (2010}) superabundancia ya tiene un significado económico preciso: la cuestión ha dejado de ser el intercambio y ha pasado a ser la circulación infinita de imágenes. Dicho de otro modo, la piedra de toque del estadio neoliberal del capitalismo ya no es la escasez sino la abundancia de bienes, incluyendo los sensibles. Si primero se trataba de una transacción de las imágenes-materia, en tanto objetos hechos artesanalmente en el mundo de las mercancías, a partir del momento que describe con especial lucidez ^{Benjamin (2003}) en “la época de la reproductibilidad técnica”, de una nueva sensibilidad hacia lo igual en el mundo, ya no se tratará de la singularidad del objeto suntuoso, sino de la copia. Si no se trata de la escasez sino de la excedencia de imágenes, concomitante con ello, el proceso económico también deja de estar atado a la otra piedra de toque del sistema, a la propiedad (a quién pertenece esta imagen). La transición ocurre desde una economía basada en la obsolescencia hacia una lógica en la que los productos no se terminan, sino que por lo contrario, no dejan de multiplicarse en el mismo acto de ser consumidos.

(f) Cibervigilancia. La imagen técnica presiona sobre la formación social de subjetividad mediante un tipo de régimen escópico signado por los estados de sobreestimulación, ansiedad y paranoia. El revés de la ubicuidad de la imagen digital aloja la expansión que otrora ejercía el panóptico: con la imagen total asciende un sistema de vigilancia programada. ^{Foucault (2012}) ha abierto un trabajo crítico que expone el ocularcentrismo como un sistema de gobierno mediante la técnica del vigilar: “de una inspección que funciona sin cesar” (p.228). Pero si en el origen decimonónico de la vigilancia absoluta son las instituciones normales −el hospital, el manicomio, la prisión− las que realizan el control que el Estado necesita de la población, la cibervigilancia contemporánea desplaza el comando de un único ojo público hacia las ubicuas cámaras de las megacorporaciones de la internet. En esta transición, siguiendo a Harun ^{Farocki (2013}) y nuevamente a Hito ^{Steyerl (2014}) podemos comprender el proceso mediante el cual la función vigilante del panóptico del siglo XIX se potencia con el desarrollo técnico de la perspectiva vertical característica del siglo XX. En “La realidad tendría que comenzar” Farocki (2013) sostenía que un hito en la historia de las imágenes se da con las Messbilder -fotogrametrías del suelo tomadas desde aviones-, porque ellas permitieron reemplazar la medición manual y reproducir “el objeto tridimensional en un plano según las reglas de la geometría proyectiva” (p. 23). En este ensayo tanto escrito como cinematogŕafico se interpretan las tomas aéreas, a su vez, como un desarrollo técnico posibilitado por las cámaras fotográficas, los aviones militares y las industrias que los fabrican, sin las cuales no se hubiera comprendido la existencia y dimensión de los campos de concentración. Retomando el concepto de imágenes de medición, Steyerl sostiene que se ha pasado de una perspectiva monofocal, horizontal, corporal y estable a una perspectiva vertical, robótica, vertiginosa y en caída libre (Steyerl, 2014, p. 17). Los ensayos de ambes autores actualizan mediante una estética paranoica el modo en que la videovigilancia panóptica en el espacio público y en los espacios privados se realiza mediante incontables cámaras instaladas en los rincones de techos, detrás de los parabrisas de los móviles policiales, entre los locales comerciales de un mall, sobrevolando las ciudades desde aviones, satélites y drones. La cibervigilancia aprovecha estratégicamente la digitalización y la ubicuidad contemporáneas de la imagen. De ahí el gesto iconoclasta de desconfiar de las imágenes. Con la traducción de la realidad a imagen digital, el control opera bajo la apariencia de un fantasma electrónico que sobreestimula la vista mientras extrae datos de usuario; también a través de una pantalla cuya superficie está cotizada como un territorio; y mediante un sistema global de extracción de metales que capitaliza el uso del suelo para la producción masiva de dispositivos electrónicos. Al mismo tiempo la expansión de la visión y del capital: la ubicuidad de la imagen es la totalización de la vigilancia.

Puntos de fuga

La ubicuidad, comprendida como un fenómeno de expansión global de las fuerzas de producción y de los canales de circulación, es uno de los rasgos que definen las imágenes contemporáneas por antonomasia. Ya sea bajo el diagnóstico del régimen escópico ocularcentrista (Jay), de la hipervisualidad administrada (Brea), de la conversión en imagen del capital (Debord), o de la cibervigilancia omnipresente (Farocki). Sin embargo, no se trata de un rasgo radicalmente nuevo de la imagen, sino que la historia ha visto otros momentos de expansión y multiplicación de las imágenes, susceptibles de ser interpretados bajo el signo de la ubicuidad. Se abre allí la posibilidad teórica para trazar una geopolítica de la ubicuidad, que permita investigar la circulación de las imágenes por territorios más extensos. ¿Qué otros procesos históricos involucraron multiplicar imágenes más allá de las fronteras? En este punto, el titánico Atlas Mnemosyne de Aby Warburg peina la historia del arte a contrapelo, poniendo en el foco de la narrativa no solo las discontinuidades, los recomienzos y las supervivencias de ciertas formaciones visuales a través del tiempo; sino que además expone los viajes, las idas y las vueltas de las imágenes a través del espacio. El gesto warburgiano proyecta retrospectivamente el momento de la ubicuidad de imágenes técnicas por la fotografía, el cine y la televisión, hacia la historia del arte anterior. Una lectura que sea capaz de introyectar el diagnóstico contemporáneo de la ubicuidad de la imagen en el trabajo del Atlas Mnemosyne permitiría reconocer que la historia eurocéntrica de la imagen al óleo experimentó un primer proceso de expansión global con la contrarreforma: el barroco involucró un proceso de circulación, multiplicación e hibridación de las pinturas católicas posibilitado por la colonización de África y Latinoamérica (Warburg, 2010, pp.110-126). Con el signo económico-político de la abundancia, el barroco contrarreformista se abre a la crítica del colonialismo histórico, donde la imposición de las imágenes religiosas cumplieron un rol clave en los procesos de aculturación. La superabundancia actual de imágenes, las 1 billón de imágenes diarias producidas y compartidas solo en Instagram, sin dudas es una condición que en su volumen no tiene precedentes. Pero lo que la colonización saca a la luz es cómo los periodos de expansión de la imagen involucran una verticalización económico-política, donde un tipo de imagen específica (asociada a un modo de ver, una iconología, un régimen escópico y un proyecto de dominación política) se impone en número y en poder por sobre otros tipos de imágenes.

La ubicuidad contemporánea ha llegado a ser posible porque se encabalga sobre el proceso por el que este artículo comienza: la digitalización. La composición heterodoxa de abordajes teóricos ha permitido construir un complejo de dimensiones de lo digital que hacen estallar la unidad abstracta de la imagen digitalizada en su condición fantasmal de circulación (Flusser, Brea), en la opacidad electrónica del dispositivo pantalla que lo conecta con la historia del cine y la televisión (Steyerl, Schwarzböck) y en la industria megaminera de extracción de metales necesarios para su funcionamiento (Parikka). La geopolítica colonialista de la ubicuidad, la crítica a la organización internacional del privilegio, la ganancia y la representación que habilita la profusión de las imágenes, deja abierta una posibilidad más para desmontar también la digitalización. Si la multiplicación abismal de las imágenes digitales se realiza solo mediante la multiplicación de las pantallas, entonces resulta urgente rastrear las condiciones industriales de extracción minera y la ruta geopolítica de los metales. El arco histórico de este problema se vislumbra en la crítica a la multiplicación colonialista de la imagen católica desde otras posiciones e iconologías que reponen la hibridación y el mestizaje con lo marrón sudaca. El trabajo de la socióloga boliviana Silvia ^{Rivera Cusicanqui en Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina (2020}) representa un enorme esfuerzo por abordar la imagen contemporánea desde una epistemología de “lo manchado, lo abigarrado, lo combinatorio” (p.228). El horizonte de esta perspectiva, contrario a retornar a un pasado precolonial perdido, apunta a entretejer las epistemes canónicas eurocéntricas con tradiciones ancestrales quechumaras (la combinación de quechua y aymara) que nunca se extinguieron. Cusicanqui logra exponer cómo la multiplicación de la imagen católica en la región del altiplano boliviano tuvo lugar en simultáneo al proceso de extracción de oro y plata en las minas de Potosí. Hoy a causa del extractivismo en el llamado “triángulo del litio” entre Argentina, Bolivia y Chile, la misma región se encuentra nuevamente en el foco de la industria minera de los gigantes tecnológicos del norte global. Como el litio es un material necesario para la producción de las baterías que ponen a funcionar a las pantallas y otros dispositivos del mundo digital, la multiplicación de la imagen se ve nuevamente enlazada a las rutas coloniales de los metales. Desarrollar un trabajo de crítica materialista de la imagen contemporánea, en su doble condición global de ubicua y digital, exige mantener la sensibilidad abierta a la mediación local. Como apunta Cusicanqui, pervive el acto expropiatorio.