Lo grotesco-carnavalesco en Com o coração saindo pela boca. Entre la degradación y el renacimiento del cuerpo

A partir de las últimas décadas del siglo XX -siguiendo a Anna Maria Guasch (2005)-, la producción artística tanto europea como norteamericana emprende un acercamiento al cuerpo por medio de dos estrategias diferentes. La primera de ellas está basada en “un ilusionismo que ya no cubre lo real con capas de simulacro, (…) sino que sirve para ‘fingir’ (…) lo real a través de elementos de la cotidianeidad, cosas cotidianas, pero a la vez extrañas” (Guasch, 2005, p. 500). De ahí que su finalidad resida en sustituir al cuerpo por elementos vinculados icónicamente con él, como sucede, por ejemplo, con los muñecos de peluche de Mike Kelley o los aparatos casi atléticos de Matthew Barney.

La segunda de las estrategias rechaza todo ilusionismo y/o sublimación “para evocar destructivamente lo real en sí mismo” (Guasch, 2005, p. 500). Es este el terreno del famoso arte abyecto del que hablara Hal ^{Foster (1999}), un arte en el que el cuerpo es violado y ultrajado, “tanto en el sentido de quebrantado como profanado” (Guasch, 2005, p. 500). Varios trabajos de Cindy Sherman; las esculturas de Kiki Smith, con su carácter agresivo-depresivo; o bien las performances de Paul McCarthy o el cine de David Lynch (Guasch, 2004; 2005), son algunos ejemplos de esta estrategia en la que se nos muestran “residuos de violencia, restos de heridas físicas, vestigios de dramas psíquicos y emocionales, y en general, situaciones de insatisfacción respecto al modelo establecido de cultura” (Guasch, 2005, p. 500). Residuos, restos, vestigios que desembocan, en definitiva, en un modo grotesco de figurar al cuerpo (^{Montero, 2007}).

Esta segunda tendencia ha estado muy presente también en el arte latinoamericano de las últimas décadas (^{López Get, 2015}). Es decir que durante este período muchos de los artistas de la región han recurrido “a la estética grotesca para representar una visión de su realidad específica, que si bien no es ni placentera ni bella, es por demás real y cercana” (López Get, 2015, p. 82). Ejemplos de ello son algunas de las series fotográficas del costarricense José Alberto Hernández o de las performances de la guatemalteca Regina José Galindo (López Get, 2015). Y a nuestro entender -y como adelantamos en la introducción-, la última obra de Jonathas de Andrade presentada en la 59^a Bienal de Venecia.

Figura 1 Jonathas de Andrade (2022). Com o coração na mão. Vista de la exposición Com o coração saindo pela boca. Pabellón de Brasil, 59ª Bienal de Venecia. (https://cargocollective.com/jonathasdeandrade/com-o-coracao-saindo-pela-boca). 

Figura 2 Jonathas de Andrade (2022). Quebrar a cara. Vista de la exposición Com o coração saindo pela boca. Pabellón de Brasil, 59ª Bienal de Venecia. (https://cargocollective.com/jonathasdeandrade/com-o-coracao-saindo-pela-boca). 

En otros términos creemos que Com o coração saindo pela boca es una producción que, en sintonía con esta segunda tendencia contemporánea, vuelve a retomar la figuración grotesca del cuerpo, aunque lo hace de una forma singular que le permite trazar cierto desvío respecto de la mayoría de las obras que integran esta corriente. Para ver ello, es menester recordar los matices que porta el término “grotesco”. Siguiendo a Juan ^{Gonzálvez Izquierdo (2013}), sabemos que dos son las figuras que, por excelencia, fijaron los principales lineamientos de la concepción actual que tenemos del término: el alemán Wolfgang Kayser y el lingüista ruso Mijail Bajtin .

Retomando sus postulados, es posible decir que ambos concuerdan en algunos puntos centrales: primero, en que lo grotesco se relaciona con el movimiento y la mutación; sus imágenes focalizan en el momento justo del cambio, del pasaje de un estado a otro (^{Gonzálvez Izquierdo, 2013}). De ahí que sea sinónimo de flujo, indefinición, deformidad, exageración, tensión y ruptura con las normas clásicas de racionalidad, simetría, armonía, clausura y estabilidad (Gonzálvez Izquierdo, 2013). Segundo, en que lo grotesco implica una afirmación del cuerpo, aunque no -justamente- de uno ideal, clásico, armónico, estable, compacto y autocontenido, sino de un cuerpo en tránsito (es decir: en movimiento, en devenir), y por ello, enfermo, viejo, deformado o, inclusive, despedazado (^{Fernández Ruiz, 2004}; Gonzálvez Izquierdo, 2013).

Por tanto lo grotesco se encarga de degradar patrones ideales; de rebajar al mundo material lo sacro o abstracto (códigos, normas), dando muerte, así, al universo espiritual, lo que lo torna “un arma subversiva, una forma de confrontar los ideales establecidos para así mostrar una cara de la realidad que nos es maquillada, ocultada, o eliminada” (^{López Get, 2015}, p. 88). Y para dejar en evidencia, como resultado, el carácter contingente, artificial y relativo de esos ideales (^{Rojas, 2010}).

Figura 3 Jonathas de Andrade (2022). Com o coração saindo pela boca. Vista de la exposición Com o coração saindo pela boca. Pabellón de Brasil, 59ª Bienal de Venecia. (https://cargocollective.com/jonathasdeandrade/com-o-coracao-saindo-pela-boca). 

Figura 4 Jonathas de Andrade (2022). Entrar por um ouvido e sair pelo outro. Vista de la exposición Com o coração saindo pela boca. Pabellón de Brasil, 59ª Bienal de Venecia. (https://cargocollective.com/jonathasdeandrade/com-o-coracao-saindo-pela-boca).  

Así las cosas, es indudable que la exposición del artista brasileño puede ser definida como grotesca: si, por un lado, ella implica una clara afirmación del cuerpo y/o la corporalidad, por el otro la forma en que lo hace dista mucho de seguir los parámetros clásicos. Y es que, en rigor, la obra no hace más que degradar el ideal del cuerpo armónico, simétrico, cerrado y estable, al configurar, en su totalidad, una corporalidad fragmentada, despedazada, en donde podemos encontrar corazones en la mano (figura 1); rostros quebrados (figura 2); una boca de la que emerge una tela roja que se infla y se desinfla de forma sistemática (figura 3); o bien, dos orejas por donde se entra y se sale del pabellón (figura 4). Un cuerpo despedazado en el que, por lo demás, cada trozo adquiere cierta autonomía, consigue ocupar un espacio propio en virtud del tamaño excesivo que porta. Lo que se vincula con el movimiento que define a lo grotesco: y es que, de este modo, el cuerpo deja de ser algo cerrado y autocontenido, logrando exceder -justamente- todo tipo de fronteras y límites. De ahí también el privilegio que la obra le otorga a orificios o aberturas -bocas, traseros, oídos- y fluidos, los cuales cumplen el rol de poner en contacto al cuerpo con el mundo exterior (^{Montero, 2007}).

Ahora bien, lo grotesco asume un tono diferente según la mirada de uno u otro autor. Así, mientras ^{Kayser (2010}) establece que este tiene preferentemente un carácter terrible, perturbador e inquietante, ^{Bajtin (2003}) no deja de relacionarlo con la cosmovisión carnavalesca de la cultura popular, con su risa festiva que es tanto paródica como renovadora de la vida . En este sentido, para nosotros es justamente este rasgo carnavalesco, bajtiniano, el aspecto distintivo del cuerpo grotesco que exhibe la obra del artista brasileño.

Figura 5 Jonathas de Andrade (2022). Fogo no rabo. Vista de la exposición Com o coração saindo pela boca. Pabellón de Brasil, 59ª Bienal de Venecia. (https://cargocollective.com/jonathasdeandrade/com-o-coracao-saindo-pela-boca). 

El estatuto carnavalesco y bajtiniano de la exposición ya se deja ver en la forma en que está construida. En efecto, y siguiendo casi literalmente al lingüista ruso (2003), para quien la concepción carnavalesca y sus imágenes grotescas sobreviven en el lenguaje “familiar” de los pueblos -como en las groserías, las injurias, las maldiciones y juramentos (^{Bajtin, 2003}) -, vemos que el título de cada imagen corporal de la obra no es más que -efectivamente- una expresión típica del lenguaje “familiar” y popular brasileño: Com o coração na mão (con el corazón en la mano fig. 1); Quebrar a cara (romper la cara fig. 2); Com o coração saindo pela boca (con el corazón saliendo por la boca fig. 3); Entrar por um ouvido e sair pelo outro (entrar por un oído y salir por el otro fig. 4); Fogo no rabo (fuego en el trasero fig. 5); Lamber os beiços (lamer los labios fig. 6); Nariz empinado (nariz respingada fig. 7). La particularidad es que, justamente, la exposición torna visibles y tangibles varias de esas expresiones lingüísticas. Y no solo eso, sino que lo hace asumiendo, como señalamos anteriormente, el carácter hiperbólico y exagerado que ya portan estas últimas.

Figura 6 Jonathas de Andrade (2022). Lamber os beiços. Vista de la exposición Com o coração saindo pela boca. Pabellón de Brasil, 59ª Bienal de Venecia. (https://cargocollective.com/jonathasdeandrade/com-o-coracao-saindo-pela-boca). 

Figura 7 Jonathas de Andrade (2022). Nariz empinado. Vista de la exposición Com o coração saindo pela boca. Pabellón de Brasil, 59ª Bienal de Venecia. (https://cargocollective.com/jonathasdeandrade/com-o-coracao-saindo-pela-boca). 

En segundo lugar -y lo principal-, el carácter carnavalesco se observa en el tono lúdico, alegre e inofensivo que tienen las imágenes, el cual roza, por momentos, lo cómico y caricaturesco. Lo que implica que la obra se aleja de ese carácter oscuro y terrible que Kayser le asigna, en lo fundamental, a lo grotesco, y que no deja de ser -aunque con diversos matices- el que prevalece en la mayoría de los cuerpos del arte contemporáneo. O en otros términos, esto significa que la exposición, en virtud de esa tonalidad señalada, busca recuperar la risa carnavalesca y bajtiniana que mencionamos anteriormente; y con ello, el polo afirmativo de lo grotesco, ese que muchas obras contemporáneas tienden a ocluir al solo querer despertar -justamente- repugnancia, asco, e inclusive, miedo u horror. En palabras de ^{Bajtin (2003}):

Hemos dicho que el grotesco (…) basado en la cosmovisión carnavalesca, está exento de esos elementos terribles y espantosos y es, en general, inofensivo, alegre y luminoso. (…) El miedo es la expresión exagerada de una seriedad unilateral y estúpida que en el carnaval es vencida por la risa (…). La risa y la cosmovisión carnavalesca, que están en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. (pp. 40-41)

Por tanto, la risa carnavalesca es una risa que, alejada de esa seriedad unilateral (en tanto únicamente negativa) a la que se ligan el miedo y el espanto, no solo viene a negar paródicamente, entre otros, cuerpos, identidades, normas. convencionales, rebajándolas y degradándolas; sino que, al mismo tiempo, busca afirmar la vida, en aras de renovarla y transformarla sobre la base de mejores principios (^{Bajtin, 2003}). Lo que significa que Com o coração saindo pela boca, además de rebajar y degradar, también invita a la renovación de los cuerpos, o aunque sea, a imaginar y pensar en la posibilidad de nuevas formas de corporalidad respecto de aquellas que rigen y hegemonizan la vida diaria.

Comentarios finales. La potencia política de lo grotesco-carnavalesco

En un ya célebre trabajo (2015), la filósofa norteamericana Judith Butler considera que el cuerpo, su materialidad, no es algo totalmente ajeno a las normas discursivas que lo moldean, constituyen y sujetan. Más precisamente, sostiene:

La “materialidad” designa cierto efecto del poder (…). En la medida en que el poder opere con éxito constituyendo el terreno de su objeto, un campo de inteligibilidad, como una ontología que se da por descontada, sus efectos materiales se consideran datos materiales o hechos primarios. Estas positividades materiales aparecen fuera del discurso y el poder, como sus referentes indiscutibles (…). Pero esa aparición es precisamente cuando (…) resulta más insidiosamente efectivo el régimen de poder/discurso. (p. 64)

Por tanto, si los cuerpos son sujetados, moldeados y regulados por normas discursivas que los inscriben en un campo de inteligibilidad, eso quiere decir que tales normas definen qué es y no es un cuerpo normal. Y con ello, qué es y no es un sujeto humano. Por lo que, al mismo tiempo que estructuran dicho campo, las normas discursivas delimitan las zonas excluidas, marginales, abyectas (^{Butler, 2015}; ^{Kristeva, 1989}) de lo social, esas que, como dijimos, buscan ser figuradas por el arte contemporáneo (^{Foster, 1999}; Guasch, 2005), y que, a pesar de su estatuto marginal, no dejan de ser necesarias para la constitución de la “normalidad” mencionada. Es decir, que las normas configuran su propio exterior constitutivo, trazan el límite respecto de ciertas áreas donde reina (en virtud de ese trazado) lo ininteligible, lo ilegitimo y prohibido y que, por ello, conforman “una amenaza para tales fronteras, pues indican la persistente posibilidad de derrumbarlas y rearticularlas” (Butler, 2015, p. 26). Esto equivale a decir que la misma Ley que estructura el orden simbólico es la que produce, en el movimiento de su propia emergencia, la esfera de lo prohibido y la transgresión (^{Bataille, 1997}).

Según lo analizado, es indudable que Com o coração saindo pela boca se sitúa justo en ese límite en el que se ponen en entredicho los discursos legítimos (y legitimados) sobre los cuerpos. O para ser más precisos, podemos decir que la obra encarna, en sintonía con una vasta cantidad de producciones artísticas contemporáneas, una suerte de retorno de lo real (^{Foster, 1999}), el cual origina un dislocamiento de la Ley, de las normas convencionales que estructuran las identidades, los roles y los cuerpos “normales”, exhibiendo, así, su carácter de mero constructo discursivo, contingente e histórico. Aunque lo realiza -y desviándose ligeramente con esto de la mayoría de esas obras-, desde una perspectiva carnavalesca, es decir, retomando el carácter afirmativo, alegre y festivo de la risa bajtiniana. Lo que significa que también nos invita a pensar en nuevas formas de corporalidad, y por tanto, en nuevos horizontes normativos e identitarios.

Más concretamente, en este trabajo pudimos observar que la exposición de Jonathas de Andrade no hace más que retomar, desde los márgenes que constituye el lenguaje no oficial, “familiar” y popular del Brasil, esa concepción grotesco-carnavalesca del mundo que tiende a degradar (y por tanto, a dar muerte a) aquellas normas y discursos que buscan disciplinar y “normalizar” los cuerpos de brasileños y brasileñas, fijándolos al interior de ciertos marcos que los subjetivan, jerarquizan y distribuyen en términos de raza, género y clase. Una degradación carnavalesca que, por su propia lógica, no solo expone jocosamente la farsa de esos discursos, su radical contingencia e historicidad, sino que también abre la posibilidad para un resurgimiento, para una renovación que permita trascender esos marcos normativos y, así, reformular los códigos que rigen esa vida diaria, regulando cuerpos y subjetividades. Todo lo cual demuestra la profunda potencia político-disruptiva de la exposición, y más en general, de la concepción grotesco-carnavalesca que ella reproduce.