PREÁMBULO (A MANERA DE ADVERTENCIA)

Para iniciar, quiero advertir que este texto es una impostura y está construido desde el ordenamiento intencionado de un palimpsesto previo. Recojo las ruinas de textos anteriores y los reorganizo, con el fin de retornarlos de otra manera al mundo, no sin antes entender que, cada vez que escribo un texto, instalo las bases de todos los textos potenciales que pudieron ser y nunca fueron. Evito deliberadamente cualquier tipo de distanciamiento objetivo y, de una vez, me declaro culpable ante cualquier tergiversación que se pueda presentar, declarando que esto no es más que el producto de un capricho.

Ante la pertinencia de esta nueva reorganización, puntualizo que este texto surge de la necesidad de contestar, no necesariamente de manera exitosa, a la pregunta acerca del papel de la imagen en la posibilidad de diálogo entre conocimiento y saberes. Yo me ubico del lado del arte y considero que el arte se sitúa del lado del pensamiento. El arte, en el ámbito de la academia, deviene poco a poco una forma de conocimiento indisciplinado que se confronta a otras más duras manifestaciones, como las científicas, pues hay otras verdades que la ciencia no alcanza a divisar y que la fantasía y la imaginación develan. Es también, a través del lenguaje, que el arte trata de explicarse a sí mismo, mirándose su propio ombligo y permitiendo la construcción de estructuras metatextuales que desembocan en nuevos barroquismos. El concepto, signo simple, abstracto y directo sucumbe ante el encanto del laberinto.

CORPUS (A MANERA DE DESARROLLO)

La disciplina, nos dice ^{Morin (1997}), “es una categoría organizacional en el seno del conocimiento científico: ella instituye allí la división y la especialización del trabajo”. La disciplina tiene muy bien definidas sus fronteras y en su interior se manejan un lenguaje preciso y un método sistemático específicos que conllevan a la elaboración de teorías que le son propias. Este ostracismo instituido e institucionalizado a través de la academia, específicamente a través de la universidad moderna, le ha puesto al capitalismo en bandeja de plata un pensamiento domesticado que, a la luz del racionalismo, se sobresatura de afirmaciones universalistas que se dan como naturales y no cuestionables y que, como afirma ^{Wallerstein (2006}), son difíciles de desafiar con éxito (p. 54).

Es justamente este último autor quien propone que las disciplinas existen en cuatro dimensiones: la manual, la sociológica, la mitológica o narrativa y la de la subjetividad. Mientras que la primera es la de carácter definicional, la segunda nos habla de las relaciones de poder y jerarquía que se configuran en su interior; la tercera la constituye el entramado discursivo (lo que la disciplina habla de sí misma) y, la última, la que produce procesos de domesticación en cuanto sujetos disciplinados y disciplinarios (^{Wallerstein, 2006}). Son estas dimensiones las que ubican a la disciplina en medio del campo de disputa y control por la naturaleza y el conocimiento que denuncia ^{Quijano (2000}) y que está configurado sobre “elementos homogéneos y estructuras sociales sistémicas y mecánicas”.

Paradójicamente, aquello que abogaba por una comprensión total de la realidad a través de la organización racionalista del conocimiento deviene en un conjunto de distorsiones epistemológicas autoritarias, donde cada departamento o instituto especializado (que al final es como administrativamente se organizan las disciplinas al interior de la academia) trata de controlar a su objeto de estudio, acercándose a través de una lupa particular (de una condicionante “política de la verdad”, diría Foucault), distanciándose finalmente por completo de la realidad. La universidad moderna mide, cuantifica y objetualiza, pero olvida las relaciones del objeto de estudio con el resto de lo que llamamos naturaleza. La hiperespecialización (^{Morin, 1997}) es la causa del deterioro y colapso de las disciplinas , debido a que se convierten en nichos autoconscientes y autorreflexivos sin ninguna comunicación con el exterior. En esta decadencia disciplinaria (^{Gordon, 2013}), “la disciplina comienza a contraerse a sí misma en una racionalización de sí misma como mundo, sucumbiendo al solipsismo”. Al final, tenemos un “montaje de las ficciones universales” (^{Gómez, 2015}) que funciona como imagen moderna del mundo, instrumentalista, no universalista y para nada neutral.

El paradigma científico positivista pretende, por una vía neoplatónica, que accedamos a las cosas en sí, prescindiendo de las representaciones porque las representaciones mienten. Por ello es que nos conduce a través de la teoría, alejándonos de cualquier posibilidad retórica y negando el arte, por pervertir éste la percepción (como si la investigación científica no lo hiciera ), cuando, como afirma ^{Gordon (2011),} “esta debería entenderse no sólo en términos de criterios de evidencia, verificación y falsificación, como muchos positivistas lo exigen, sino también en términos de imaginación”. Parafraseándolo un poco, podríamos decir que aportamos nuestro conocimiento imaginado y nuestra fantasía creadora a la ciencia y lo que la ciencia nos aporta, como artistas, es un recordatorio de que la realidad importa.

La interdisciplinariedad y la transdisciplinariedad, por su parte, conllevan per se una intención indisciplinar. Dicho indisciplinamiento comprende una transformación política y ética, pero también y, sobre todo, en palabras de Pedro Pablo ^{Gómez (2018}), epistémica y estética. Las disciplinas perpetúan la colonialidad modernista del conocimiento, reduciendo la realidad a un espacio limitado. Dicho espacio permite sólo una única mirada: la que se para sobre las representaciones de la certeza academicista de la ciencia, y deja a un lado la posibilidad de una construcción de mundos posibles desde las prácticas del arte.

El término indisiciplinamiento ha sido abordado por varios autores, haciendo referencia a una apertura de las disciplinas. El indisciplinamiento, que aboga por el insistente cuestionamiento de la disciplina a partir de la disciplina misma, tiene un trasfondo aún más ambicioso . Atendiendo a lo que dice Gabriel Kaplún en Indisciplinar la Universidad, “las disciplinas son prisiones. Abrirlas, creemos, resulta imprescindible para poder cuestionar un disciplinamiento mayor: el de la globalización neoliberal” (2004). Kaplún propone, para este <esfuerzo indisciplinador>, hacer una revisión de tres aspectos propios de la universidad: la producción de conocimientos, los procesos de enseñanza y aprendizaje y el vínculo con la sociedad. En esta dirección, se hace necesario el uso de herramientas creativas y pedagógicas diferentes que provoquen un rompimiento contraacadémico, tanto en el mundo del arte como en la academia misma.

En ese sentido, lo indisciplinar está ligado a la práctica artística (y para el caso que nos ocupa, también pedagógica), en cuanto implica un rebelar(se) y un revelar(se), cuestionando los límites propios de la dimensión disciplinar. En lugar de abandonar la disciplina, se trata de abrirla y dejar que permee, elaborando, a la manera como lo propone Alex Schlenker (s.f), estrategias contracognitivas que traten de desestabilizar, a través del diálogo y la apropiación, esos lugares tradicionales del conocimiento universal. Son necesarias, entonces, otras maneras de pensar y actuar que ayuden a desmantelar esa imagen que tenemos del mundo, que no es más que un coercitivo constructo moderno. ¿Cuál es, entonces, nuestra apuesta contrahegemónica, aquella que brote de nuestros contextos particulares y que atienda a nuestras propias contingencias? Es, a mi parecer, la constitución de una ruta que se apoye en una iconoclastia inicial, atacando nuestras representaciones del conocimiento moderno a través de un camino que suponga un ejercicio continuo de búsqueda de lo original originario, en pro de la reconstrucción de las imágenes que nos unen al mundo. Hablo, pues, de la búsqueda, a través de la complejidad y la pluridireccionalidad, de ese lugar perdido en medio de las transformaciones de la modernidad. Así como habitamos las formas (y somos palabra y cosa), «ellas nos preceden y nos dominan y hay que abandonarse (arriesgarse) para llegar a aprehenderlas» (^{Cáceres, 2015}).

El desplazamiento de la actividad artística hacia este tipo de restitución de la imagen compromete las prácticas de la intersubjetividad y debe conllevar un ejercicio de compartición y, por qué no, de creación colectiva. En esta línea, emergen dentro de mi práctica artística (y pedagógica) apuestas que se dirigen hacia la constitución de espacios inéditos dentro de la academia y que, como un caballo de Troya, se insertan a manera de contradispositivo. Es así que Prácticas del Fracaso se ha consolidado como un espacio performativo que cuestiona la academia desde la academia misma, en pro de un indisciplinamiento provocado de manera consciente y donde confluye lo experiencial y lo simbólico, lo paradójico y lo tautológico, a través de la apertura de un umbral ficcional que refracta la realidad y que se opone al sistema mismo (figura 1). Dicho umbral (que podría constituir inicialmente la imagen dialogante entre conocimientos y saberes que se nos plantea en la pregunta inicial) no es necesariamente el borde que colinda con lo externo, también es el lugar por donde se abre la grieta interna (del sistema y del sujeto), esa que nos llama a arrojarnos a un abismo interior, a ese campo de lucha, traducción, negociación y articulación del que habla ^{Gómez (2018}) y que incluye la creación de las cartografías que configuran nuestro propio entendimiento y la identificación de ese topos inexplorado (desde el ser, el estar, el indagar, el crear, el vivir), de aquello que llamamos «vacío».

Por ello, tal vez uno de los elementos más arriesgados es el de llegar a conciliar de manera armónica y equilibrada, durante esta indagación intragrieta/extragrieta, los enfoques que puedan surgir a partir de las tensiones existentes dentro de la academia entre la investigación y la creación. Ya Maladrés (2020) lo advierte en su conferencia sobre la Epistemología del Malpensamiento, donde afirma que lo que nos inquieta realmente no está en la acumulación de presunciones sobre lo que se desconoce, ni en la finalización de una obra artística ni en la forma como ésta sea socializada o interpretada, sino que se encuentra en las tensiones que comunican todos estos estadios. Esas tensiones crean esta estructura de acontecimiento filosofante, cuyos vasos comunicantes contemplan una constante retroalimentación de los aspectos teóricos con aquellos que han sido instalados por la praxis. Así, el ejercicio de creación avanza a la par de que sus componentes son pensados y sistematizados y, en otras vías, lo teórico es puesto en diálogo con la praxis misma, en una puesta en desbalance que trata no de refrendar una constatación, sino más bien de llevar al límite cualquier tipo de conceptualización.

Figura 1 Prácticas del Fracaso es un espacio académico dirigido por el afamado clown Maladrés y que funciona como un performance colectivo expandido que se instala en los límites entre la realidad y la ficción, cuestionando la academia y el arte como dispositivos hegemónicos^{. Ayala (2015}). 

Para ello, recurro en primera medida a la posibilidad de la performancia que lleva a pensar. Es decir, entender que mi cuerpo (de artista, de docente) ha sido el medio para que el acontecimiento llamado «Maladrés» tenga lugar. Dicha performatividad conlleva unos procesos que construyen conocimiento y que, por tal motivo deberían ser documentados. Este enfoque, de carácter dialógico, pone en marcha herramientas que conectan las discursividades de la creación con las discursividades de la teoría misma y que pasan necesariamente por el cuerpo. Como tal, de nuevo la poética y la retórica (negadas alguna vez por el ejercicio racional) se manifiestan, pero esta vez a través de la potencia de una corporalidad originaria que se presenta al mundo como un instrumento de conocimiento y que me sobrepasa como artista, como humano y que me enfrenta con mi animalidad. Así como el cuerpo es un lugar para el disciplinamiento, es también el lugar del indisciplinamiento por excelencia. Es a través de este cuerpo que se confrontan, se comparan y se discuten nuevas nociones de realidad.

Lo performativo cobra importancia porque involucra al otro. De una u otra manera, lo performativo reintegra los lazos entre las personas, entre las comunidades, entre los saberes y las culturas. Desde los gestos primarios se permite la reconstrucción de narrativas (empáticas) de la vida y un retorno a la (re)presentación prosaica y elemental, donde todo es digno de atención. El desafío a la imagen moderna universalizada, a través de las fórmulas gestuales cargadas de aspectos simbólicos, de exploración física y de confrontación directa, permite la democratización de las ideas representadas, para que el saber pueda fluir y hacer que se establezcan lenguajes capaces de ser escuchados, pero siempre en disonancia (^{Cáceres, 2015}). En este sentido, el artista performer es un hacedor que reviste la acción de poética y hace de dicha acción retórica imagen restituida. Así, lo simbólico pretende recomponer (inventar) otra verdad distinta, no entendida como una verdad absoluta, sino como una verdad polifónica, caleidoscópica, siempre incompleta, incongruente, borrosa y cuestionable, que responda a una reflexividad, una historicidad y una contextualidad (^{Serna, 2007}).

Si el arte (y con él la imagen restituida) pertenece hoy en día al dominio de la realidad, ésta última lo desborda por todas partes. El arte ha dejado de representar la vida para volverse la vida misma. El performance rompe esta barrera y, como acto artístico, vuelve a poner a la realidad como protagonista. En ese sentido, un enfoque transdisciplinar ayuda en el investimiento de la realidad, es decir, a zambullirse a través de la exploración de territorios más vastos que los del arte mismo, al «entretejer la experiencia específica del acto artístico con aquello que un determinado campo del conocimiento afirma sobre la realidad en que la experiencia se produce» (Schlenker, s.f) desde la elaboración de estrategias, esta vez, contraortogenéticas que perviertan el conocimiento instaurado. Al respecto, cabe anotar que las maneras como conocemos el mundo son siempre peculiares e impredecibles y que, en ese sentido, hay que reivindicar las anomalías, los disparates y las inconsistencias, toda vez que nos disciplinaron con la idea de no aceptar equívocos.

Por ello, Maladrés aboga en Prácticas del Fracaso por “un malpensamiento efímero, un malpensamiento que mueva las bases del aquí y el ahora, un malpensamiento que sea el umbral y que pueda desaparecer sin la nostalgia modernista, ya que no valdría la pena almacenarlo en nuestra memoria” (²⁰²⁰). Para la reconfiguración de un saber, «el afamado clown» nos propone imágenes que sirven de metáfora de donde debemos buscar nuevos conocimientos: en la desconfianza sobre quienes nos rodean, en las esquinas no exploradas al interior de una oscura habitación vacía, en la suspicacia del esotérico horóscopo, en la mancha tirana que hace ver un cristo o una virgen en el muro, en la mirada vigilante de luz infrarroja, en la herida que resulta del corte con tijeras, en el cauce del río que se desborda y arrasa con los cimientos del conocimiento, en las olas que se llevan la arena de la playa, en la línea accidentada de la montaña, en la trayectoria errada del hombre-bala que por error se mata y, sobre todo, en la duda.

Maladrés nos da algunas pistas, lejos de una certeza absoluta que sirva como fórmula y que limite las posibilidades epistemológicas y metodológicas propias de la (in)disciplina artística y de su diálogo transdisciplinar con otros campos del conocimiento. Al final, no podremos definir con exactitud las herramientas con las que la imagen pone a dialogar al conocimiento con los saberes, pues son tan diversas. Lo que hay que hacer es aventurarse a sumergirse en ella, en la imagen, en el acto artístico, con nuestra corporalidad entera. En este sentido, malpensar es abandonarse al extravío de una manera consciente, con el fin de cuestionar las prácticas instaladas y abrir el paso a nuevas representaciones del mundo que, finalmente, nos conecten con él.