Desmontar los monumentos

La asociación sensible que realiza ^{Foucault (2002}) de los conceptosdiscurso con monumento,al referirse a cómo el primero traslapa relaciones de poder,alude, al mismo tiempo, a las brechas de su supuesta unidad, concebida apriorísticamente en el tiempo, y que deberá observarse más bien en atención al carácter disperso de las interpretaciones que recibe un mismo fenómeno, y de cara a una pluralidad discursiva.

la positividad de un discurso -como el de la historia natural, de la economía política, o de la medicina clínica- caracteriza su unidad a través del tiempo, y mucho más allá de las obras individuales, de los libros y de los textos. Esta unidad no permite ciertamente decidir quién ha dicho la verdad, quién ha razonado rigurosamente, quién se ha conformado mejor con sus propios postulados (…).

O más exactamente, esta forma de positividad (y las condiciones de ejercicio de la función enunciativa) define un campo en el que pueden eventualmente desplegarse identidades formales, continuidades temáticas, traslaciones de conceptos, juegos polémicos. Así, la positividad desempeña el papel de lo que podría llamarse un a priori histórico(^{Foucault, 2002}, p. 215)

¿Cómo se aviene esta consideración con el uso que hace la performance del discurso? La naturaleza posdisciplinar del performance resulta en concesión para ubicarse más allá de cualquier sentido preconcebido de lenguaje. La noción de tiempo se disemina porque la propia sinrazón performativa no intenta construcción alguna que apunte a la existencia de un inicio o fin (eso implicaría asociarlo a una lógica moderna), sino que agencia notables derivaciones identificables con la atomización cronotópica. La idea, o ideas abordadas, se desligan de lecturas apegadas a lo cognitivo porque emergen de la complicidad del cuerpo con otras instancias que no tendrían que devenir, precisamente, de la razón ni de la cultura (aunque éstas pudieran subsistir dentro del texto).

En este sentido, la proyección vitalista de Nietzsche apuntaba al hallazgo del “estatuto autónomo del pensamiento” a través de la búsqueda del “hilo conductor del cuerpo” (Rivero, 2016, p. 87), y tal fundamento debía buscarse en nuestra propia fisiología y en ese “mundo íntimo de fuerzas y de síntomas de un acontecer interior”, que es la “voluntad de poder” (Rivero, 2016 p. 87). En opinión de Nietzsche, sólo a partir de un método de comprensión del mundo que tome al cuerpo como pluralidad de perspectivas se abre un camino hacia una manera de pensar no metafísica (^{Bomnin, 2019}, p. 3). Por lo antes señalado, es que advierto en la performance un discurrir en disenso en torno al discurso, en tanto monumento cultural.

La participación de Saskia Calderón (Quito, 1981) en el evento Cuando las actitudes devienen performances,permitió advertir cómo, a través de la utilización de fragmentos de la Constitución de la República del Ecuador, específicamente los relativos al derecho a la integridad personal, donde se alude a una vida libre de violencia en el ámbito público y privado; así como la obligación de adoptar medidas necesarias para prevenir, eliminar y sancionar toda forma de violencia, es posible replantear las dispersiones del discurso. La acción de entonar notas agudas dentro del canto lírico, mientras el corsetdificultaba su aliento, activó el contraste entre una puesta en escena perturbadora y el enunciado oficial. Actualmente, Ecuador ostenta el octavo lugar en índice de feminicidios en la región.

Figura1. Saskia Calderón, Disnea melódica, 2019, performance, 12 min., Cuando las actitudes devienen performances, 

En Disnea melódica (2019) (Figura 1), título de la performance mencionada, la artista aparecía vestida de blanco, con corset negro, en una sala vacía, blanca, y piso de vidrio laminado. Este último elemento otorgaba fragilidad a la escena, pues su imagen parecía levitar, gracias a la sensación de vacío que otorga dicho material. De su cuerpo se proyectaban unos puntos de fuga en la pared. La pieza fue performada en el último piso de la Biblioteca de las Artes, en el espacio de la galería.

Hay una serie de investigaciones y pronunciamientos que, desde las llamadas ciencias sociales, han intentado obliterar el alcance de la naturaleza matriarcal de las culturas originarias, y la pervivencia de este sistema en ciertas comunidades actuales. Saskia se apropió de algunos de estos documentos en Mater (2017), un ejercicio que juega a reivindicar no sólo el lugar de lo femenino en el orden universal, sino también los vínculos con la madre tierra consustanciales en dicha organización social.

Los procesos de conquista y colonización quebrantaron de manera violenta la creencia de las culturas originarias en el ciclo natural de la existencia: nacimiento-muerte-resurrección al introducir la idea del pecado. Si en su conversión a la fe cristiana o católica el creyente incurría en pecado, recibiría el castigo divino, además de no poder gozar de la vida eterna. La causa primera de tal desliz recayó en la figura femenina, responsable -desde el tamiz religioso ajeno a sus prácticas- de seducir al hombre frívolamente a pecar.

Figura2 Saskia Calderón, Mater, 2017, performance, 15 min., 

La artista se introdujo en el interior de una olla de barro para adoptar la posición fetal que es común en los enterramientos arcaicos (Figura 2). Desde el interior cantó como si evocara el ritual que garantiza un nuevo nacimiento. Sus melodías enunciaban textos de antropólogos que niegan o minimizan la existencia del matriarcado en la historia e imaginarios ancestrales. La vasija funcionó como vientre, matriz, útero, origen del mundo. También podría leerse como trinchera, perpetuidad del mito, en contraste con la declinación del logo (discurso), que se torna difuso al ser expresado desde el canto lírico.

“Romper los ojos”

Confieso que mi acercamiento al estudio del performance no hubiese sido el mismo sin la lucidez de Bataille. Tanto le debemos al filósofo por su construcción de nuevos mitos, la aguzada mirada en torno al arte y la vida, y por su defensa a ultranza del cuerpo como esa instancia que advierte más cercana a lo animal que a la propia razón que, seguramente, aún continúo a medio camino respecto al aporte que su legado consigue en el abordaje de la cultura. De más está mencionar cuánto le deben Foucault, Derrida, para no hablar de Lacan.

Desde los relatos En los Mares del Sur, de Stevenson, salidos de su excursión a las islas del Pacífico a fines del XIX, emerge el término “golosina caníbal”.¹Con él refería el sentido práctico en la búsqueda de alimento por parte de muertos y espíritus al comer los ojos de los viajeros. Esta aproximación al ojo como objeto de seducción y horror es útil a Bataille para construir nuevos mitos. Si éste entraña pavor y fascinación se le asocia con lo “cortante”, pues resguarda la ambivalencia de la atracción o el rechazo; de ahí que Dalí y Buñuel emplearan al ojo cortado en El perro andaluz (1929). Como subraya Assandri en su libro, quizás era propósito de los surrealistas “en tiempos en que había desaparecido la arquitectura académica de la pintura, (…) romper los ojos” (Assandri, 2013, p. 43). Efectivamente, ya Bataille se había referido al hecho de que no sólo “catedrales y palacios inspiraban temor y sabiduría social, sino que también a través de la fisonomía, el vestido, la música, la pintura, se mostraba una arquitectura” (Assandri, 2013, p. 42); que era preciso interpelar para acceder a una visión imparcial.

¿Cómo es que la artista consigue, a través de su práctica, “romper los ojos”? Erigiéndose en “golosina caníbal”. En pocas ocasiones, sobre todo, dentro de la producción del performance latinoamericano, asoman voces con un discurso que se conciba desde la seducción. Abunda la reflexión desde el gesto violento, el shock, o el desgarramiento. Las dos escuelas que conforman la formación de Saskia: artes plásticas y canto lírico, otorgan a esta obra un sentido peculiar de belleza. Resultan la conjugación ideal para que su “puesta en escena” sea leída cual “golosina caníbal”.Su obra se articula como práctica situada, por la pertinencia de los enfoques, y la sutileza de su abordaje como artivismo cívico.

La primera obra de Saskia, sobre la que tuve referencias, fue Gallo despescuezado(Figura 3). Quizás porque la desarrolló en la comunidad Limoncito, como parte de una de las residencias artísticas del proyecto Solo con Natura, dirigido por Larissa Marangoni, donde también colaboré. En esta, se enterró literalmente hasta el cuello; de manera similar a la tradición lúdica de este recinto de la Costa ecuatoriana, durante las fiestas de la Virgen de la Merced, donde usan esta operatoria con un gallo, mientras un comunero intenta cortarle la cabeza con un machete. El que gana se lleva el gallo como trofeo y debe ofrendar otro el año siguiente.

Figura3 Saskia Calderón, Gallo despescuezado, performance, 2008, 8 min., 

La artista, perturbada al conocer el juego, decide repetir el ritual al mismo tiempo que cantaba problemas y urgencias de los moradores del lugar, los cuales habían sido contadas por ellos a la artista. Y esto la conectaba con aquel proyecto que mantuviera a Bataille y sus colegas ensimismados en su conjuración sagrada: Acéfalo². La sociedad secreta que portó este nombre, el mismo que usaron para la revista que editaron, llevaba por logotipo el dibujo de un cuerpo humano sin cabeza, epítome de la anarquía y caos que había traído aparejado el culto a la modernidad.

El animal es asumido en Bataille como cercanía, justo por alejado de la homogeneizadora racionalidad ilustrada que, en su opinión, coloca al hombre en un estado de encierro y apariencias.

De modo que en cada hombre hay un animal encerrado en una cárcel, como un preso, y hay también una puerta, y si entreabrimos la puerta, el animal se abalanza hacia afuera como el preso que encuentra la salida; entonces, provisoriamente, el hombre cae muerto y el animal se comporta como animal, sin preocupación alguna por suscitar la admiración poética del muerto. En ese sentido se puede considerar al hombre como una cárcel de apariencia burocrática (^{Bataille, 2008}, p. 54).

La práctica artivista de Saskia Calderón se pronuncia como ejercicio situado que anima las posibilidades futuras del género en el país y la región. El hecho de pulsar, desde su propuesta, tópicos dramáticos y urgentes,a partir de lo que Bataille llamaría la arquitectura dentro del paradigma occidental del arte (belleza, simetría, proporciones),convierten su acción en golosina caníbal. Uno de sus aciertos es la continuidad que ha mantenido desde sus primeras piezas, a pesar del escaso espacio que se brinda al medio en el contexto nacional. Cuestión esta última, que intento desbrozar por estos días y donde apelo mientras tanto, a la producción de conocimiento sensible desde la pedagogía, como un camino que nos acerque al “ejercicio de una mística de la alegría frente a la muerte” (Bataille et al, 2010, p. 165).