En el contexto artístico estadounidensela intrusión masiva de la imagen en movimiento se da con la llegada de la videocámara1 a mediados de los años setenta. Distintos artistas comenzaron a inmiscuirse y experimentar, registrando todo tipo de acciones, tanto puestas en escena como sucesos cotidianos. Artistas como:Chris Burden (Shoot-1971), Dan Graham (Bodypress -1972),ValieExport (Dislokation-1973) yNam June Paik (Tv buddha - 1974), son ejemplos del interés que sucitóeste nuevo medio audiovisual. Esta nueva generación de artistas se pregunta por la importancia del registro y de la manipulación del material audiovisual, experimentando y grabando imágenes desde múltiples puntos de vista, tanto a nivel óptico (efectos visuales) como corporal (transmisión de acciones de circuito cerrado en tiempo real).
De esta forma, los artistas utilizan su cuerpo para dialogar con la imagen en movimiento y para generar nuevos medioscomo: video performance2 y videoarte.3 En un primer momento,estas corrientes supusieron una crítica al lenguaje de los medios masivos4 y plantearon una respuesta al auge del lenguaje televisivo; proponiendo desde la expresión artística, una percepción alternativa acerca de la imagen y las posibilidades para interpelar al espectador y su realidad. En el caso del Videoarte, se puede percibir además una forma de expresión estética compleja y sobre todo heterogénea, debido a su imbricada cercanía con otros lenguajes artísticos del siglo XX. El video artista Chris Meigh Andrews pone en evidencia parte de esta situación al comentar:
La historia del videoarte, al igual que la exploración y el desarrollo de cualquier otro género, es compleja y diversa, y no puede ni debe ser vista aisladamente de la historia de otras formas y géneros distintivos de arte -especialmente de la fotografía, el cine, arte vivo / performance, música experimental y electrónica (Meigh-Andrews, 2006, p.284).
La influencia de otras expresiones artísticas es innegable y decisiva para este lenguaje. El performance por ejemplo es uno de sus grandes precursores, siendo los artistas performer quienes, en sus obras, experimentaron y exploraron temáticas como: la intervención corporal en las imágenes, la recepción y difusión de contenidos (a través de pantallas) y nuevas formas de construir y presentar narrativas visuales.Estas nuevas formas de expresión pusieron en evidencia una nueva relación entre acción y realidad; actividad que pasó a ser intermediada por un artefacto (la videocámara), el cual presenta y representa el mundo que nos rodea.
La historiadora Catherine Elwes (2005), especializada en el desarrollo del videoarte, se refierea las nuevas relaciones entre artista y espectador y reflexiona al respecto:
El artista pretende hablar directamente al espectador desde otro espacio y tiempo, y el espectador tácitamente acepta recibir el mensaje como una manifestación concreta en el aquí y ahora. A veces es un shock descubrir en qué medida entramos en este juego de lo Falso- Real (p.10).
Estos cuestionamientos entre espacio/tiempo y público/artista, sonreflexiones que venían ocurriendo en el lenguaje fotográfico desde su aparecimiento; pero la diferencia clave con este nuevo medio fue el factor temporal y el movimiento que se acopla de forma directa a la presentación de la acción. De esta manera, se desarrollaron las primeras inquietudes en torno al video en el siglo XX cuestionando, de forma primordial, la percepción espacio-temporal de la imagen y la idea del artista que se refleja sobre la misma.
El CASO DE JOAN JONAS
En esta coyuntura aparece el trabajo de la artista Joan Jonas, nacida en New York, recibe formación en Artes Plásticas e Historia del Arte, lo que le permite desarrollar su obra, principalmente, en los medios de la escultura y el dibujo.5 En 1965 al terminar sus estudios empieza a indagar en prácticas interdisciplinares que iban desde las artes escénicas, la fotografía y, lo que para ese momento, comenzaría a conocerse como performance. Su interés por explorar nuevas posibilidades fue, sin duda, una decisión rupturista y,a la vez, una necesidad por hibridar distintos lenguajes que nunca habían sido enseñados en ámbitos académicos. Este vacío supuso generar líneas de trabajo inexistentes hasta entonces, dejando el camino abierto a futuras exploraciones en torno a: cuerpo, espacio, tiempo, acción y audiencia.
En este punto se hará un análisis de la obra MirrorPieces I - II (1969-1970), una de las primeras obras de Jonas, con el fin de profundizar la reflexión sobre los antecedentes conceptuales que fundamentan el trabajo en video de la artista. En estos trabajos se puedeobservar un precedente conceptual que, posteriormente, afectaría de manera directa a las primeras búsquedas en relación al lenguaje en video. En el caso de MirrorPiece I,6 la artista realiza un performance que propone un juego que relaciona la percepción del mundo a través del uso de espejos, envolviendo al espectador en el juego la recepción de imágenes que se repiten al mismo momento que se fragmentan y funden con el entorno.
Con esta serie de obras, Jonasproponeuna extensa investigación que tenía que ver con el uso del espejo, temática que sería una alegoría a la auto representación, al vínculo entre realidad e imaginación y la fuerza que tiene este objeto para irrumpir y recomponer un espacio. Sobre las premisas que le llevan a desarrollar este tipo de obra Joan Jonas comenta lo siguiente:
Elijo como mi primera herramienta tecnológica el espejo, un dispositivo que transmite la luz [...] Desde el principio, el espejo me proporcionó una metáfora para mi investigación reflexiva. También me proporciona una división para alterar el espacio y para fragmentarlo. Al reflexionar en ello, podría romperlo. Podría mezclar reflexiones de los artistas y la audiencia, reuniendo a todos ellos en el mismo tiempo y espacio de la acción. (Jonas, 2003, p. 117).
Con relación a este interés de Jonas por el objeto, habría que reflexionar con respecto a la carga simbólica del espejo7, debido a que este ha estado presente desde hace siglos en la historia de la humanidad. Su evolución se da de diversas formas, empezando desde el reflejo de una forma en el agua, pasando por la imagen proyectada en objetos de diversos materiales, hasta llegar al objeto que conocemos hoy en día.
Esta inquietud por encontrar un mundo reflejado y una exploración colectiva, pronto le exigiría una forma de fijar en el tiempo la experiencia que se realizó y, a pesar de tener presente la importancia de lo efímero del acto y de su ubicación física y temporal, estas prácticas necesitaban anclarse físicamente a un documento. Es en este punto retomamos el tema del video, pues este sería el medio para registrar y manipular la imagen en movimiento. Al referirse a esa fusión de la imagen, Joan Jonas comenta: "seguí desarrollando el video, porque es como un espejo en movimiento" (Jonas, 2016).Sin embargo, este nuevo medio de expresión audiovisual generó nuevos retos, tanto conceptuales como metodológicos; los que, con el paso del tiempo, supondrían ventajas y limitaciones.
Esta relación con la herramienta del video, no solo se ve en el trabajo de Jonas, sino que es más bien una constante en el trabajo de muchos artistas8desde la década de 1970 en adelante. El video fue entendido entonces como un juego con el movimiento y con la repetición de acciones, que se situaban como un reflejo especular de la realidad. El historiador Helmut Friedel (1986) analiza este fenómeno afirmando lo siguiente:
Todos ellos utilizan la cámara y el monitor como un nuevo espejo, en el que son capaces de comprobar constantemente las imágenes grabadas simultáneamente. En contraste con un espejo, en cualquier caso, la imagen es realista en el monitor, de la misma manera que uno es observado por otras personas. Mientras que el espejo, una superficie plana, normalmente montada verticalmente, es un objeto ante el cual se actúa, la cámara de video es móvil y puede grabar "acciones" sobre un cuerpo estacionario. [...] Y finalmente, también hay la repetitividad de la imagen reflejada a través de la grabación, que produce una imagen especular viva, fija en el tiempo (p.119).
Lacapacidad del video de presentar imágenes alteradas temporal y espacialmente y, al mismo tiempo, grabar al sujeto mientras realiza acciones, supuso también un cuestionamiento a la auto representación del artista, siendo esta una imagen reconstruida a través de la cámara. Por esta razón este medio fue criticado, al considerarse como un lenguaje con características narcisistas.
Rosalind Krauss (1984) plantea algunas críticas a este tema;considera la brecha mental y conceptual que el video brinda a los artistas al permitirles observar sus propios actos y jugar con su imagen, sobrepasando la realidad y dependiendo de herramientas tecnológicas que muestran su cuerpo en un circuito cerrado.
A diferencia de las otras artes visuales, el video es capaz de grabar y transmitir al mismo tiempo, produciendo retroalimentación instantánea. Por lo tanto, el cuerpo está centrado entre dos máquinas que abren y cierran un paréntesis. La primera de ellas es la cámara; el segundo es el monitor, que re-proyecta la imagen de los intérpretes con la inmediatez de un espejo (p. 54).
Estas disputas acerca de la ilusión de la imagen y su capacidad de moverse interna y externamente de un soporte a otro, supone destapar diversas líneas de debate en relación con la tecnología y sus soportes, tópicos que en el siglo XXI siguen estando vigentes.
No obstante, existen algunas reflexiones que influyen la postura de Krauss. A pesar de ser testigos de un cuerpo mediado por un artefacto, existe también el factor interpelador y de relación con el público que está presente en este tipo de manifestaciones. Considerando que, son obras mediadas por distintos soportes (pantallas en monitores o proyecciones), siempre está presente el factor performativo que busca mantener al aspecto corporal como elemento principal. Así lo comenta el académico Michael Rush (2003): "A través del Performance, los video artistas invitaron expresamente a la audiencia a participar en la obra de arte, requiriendo de su participación para que la obra funcionara" (p. 85). De esta forma es importante tener en cuenta el papel del contenido performativo y la conexión con el público.
Con base enestas reflexiones, Joan Jonas presenta obras en las queinterpela al espectador y se comunica desde distintas resoluciones conceptuales, primero jugando con la percepción visual y segundo generando imágenes alteradas y superpuestas de personas y objetos. En obras como Leftside, Righside (1972), Volcano Saga9(1984) uOrganicHoney Visual Telepathy (1972), se inmiscuye directamente en el video performance y el videoarte, corrientes en las cuales podría desarrollar su trabajo con premisas que seguirán abordando el tema de la percepción, interpelación y reflejo pero además,que hablarán de la representación del cuerpo femenino y la crítica a los lenguajes utilizados en medios masivos como la televisión y el cine.
En el caso de Vertical Roll (1972)10 por ejemplo, trabaja con un circuito cerrado en el que se plantea una puesta en escena a través de una identidad ficticia. A través del monitor y con la imagen que transcurre de forma vertical, se propone cuestionar su identidad como mujer, su auto representación y además las posibilidades que le permitan alterar aspectos formales del video. Presenta una imagen infinita que no se detiene y que solo posibilita al espectador observar fragmentos de su cuerpo. Esta obra es un hito debido a que fusiona la corriente del performance con el lenguaje del video, como comenta el investigador RobPerrée (1988):
Ella parece estar perfectamente consciente del medio que emplea. Durante los primeros momentos crees que estás viendo el simple registro de un performance, pero muy pronto descubres que el performance literalmente tiene lugar en las delimitaciones del monitor [...] Si el video en sus primeras obras, era a menudo un medio para servir a la performance, en Vertical Roll los dos medios se han convertido en uno (p. 32).
Jonas logra producir una obra específica para video pero, al mismo tiempo, crítica al medio en que trabaja. Su propuesta es la comunión entre el registro con imagen en movimiento y el contenido corporal que la herramienta del video puede proporcionar.Su obra es precursora en el abordaje de temas relacionados con la auto representación y al mismo tiempo muestra una reflexión acerca del manejo de la imagen en movimiento y de la forma en la que el registro se complementa con el público y su memoria.11
La simbiosis que se generó con el registro en video se prolongará durante las siguientes décadas y tuvo su punto de inflexión con la llegada de la era digital a finales del siglo XX. Es ahí en donde comenzóel declive del video analógico y cuandollegó una nueva etapa en relación con la imagen, acortando los límites para registrar distintas acciones y dando paso a una forma de abordar la realidad. En este punto seengranaron,directa o indirectamente,los lenguajes cinematográficos con los del video arte.12 Sin duda, la era digital supuso un cambio en la forma de definir la práctica del video conrelación a otro tipo de expresiones audiovisuales, dando como resultado una constante transformación y resignificación a la imagen en movimiento. Al respecto Michael Rush (2003) comenta:
La tecnología de vídeo se encuentra ahora en una etapa híbrida, combinando todo tipo de tecnologías digitales en la creación de lo que probable sea un nuevo medio. Es hora de que el video asuma su lugar como medio simplemente "fílmico", ahora que la palabra "filmación" se refiere a las muchas maneras en que se crea la imagen en movimiento o animada (p. 210).
La transición del video,haciaconvertirse en una herramienta fílmica tiene sentido si se avanzacon este análisis. Con la llegada de nuevas formas de interacción con el público y del desarrollo de nuevas herramientas tecnológicas, el campo artístico fue invadido por nuevos e inéditos dispositivos que les permiten interactuar con el público de forma inédita.
Con el progresivo desarrollo de internet y el uso masivo de ordenadores y dispositivos para compartir información, el video, igual que la fotografía, fueron anexados a nuevas formas de relaciones comunicativas. Estas transformaciones que se dieron a finales del siglo XX implicaron un giro en las prácticas artísticas, las quebuscaron generar nuevas inquietudes en relación a estos estímulos nunca antes recibidos.
Finalmente,para cerrar esta reseña,es necesario regresar a la idea inicial del documento y centrarnos en el origen y transformación del lenguaje del videoarte en relación a las obras de la artista Joan Jonas.
Se han evidenciado varias aristas a lo largo del texto, sin embargo,hay que regresar a algunas de ellas.En primer lugar,hayque enfatizar en la ideadel video como un espejo, cuidadosamente operado. A partir de la década de 1970 seplantearían incesantes preguntas en relación a los estereotipos presentes en los medios de comunicación y entretenimiento. En el caso de Jonas, obras como Vertical Roll (1972) reafirman estas inquietudes al exponer un cuerpo móvil y dividido que se mueve incesante y escapa constantemente de la quietud y la pasividad en la imagen. Estas ideas contrastan con la noción del video como un circuito cerrado, en el cual nos conectamos con un reflejo impenetrableque está mediado por dispositivos, tanto de grabación como de reproducción.De este modo, esta obranos muestrareflexiones potentes entorno a la representación y experimentaciónen correlación lo corporal.
También habría que subrayar el aporte de Jonaspara unificar la correspondencia entre video y performance, siendo varias de sus obras precursoras de la inminente correlación entre la imagen en movimiento y la acción performativa.Esta comunión entre documento y acción se entiende a través de la nueva relación que se formaría entre el manejo delregistro y las decisiones tomadas sobre los mismos, involucrando un trabajo conceptual y metodológico para: organizarlos, manipularlos y difundirlos posteriormenteal público. Investigar el trabajo de Jonas implica reconocer en su producción artística la intenciónpor interpelar al público, no solo a través de la acción en directo, sino posteriormente en el documento presentado a la audiencia.
Todos estos distintivos conceptuales son importantes porque no solo afectan a la propuesta artística de Jonas, sino también a los fundamentos del videoarte en el siglo XX. Esto se evidencia no solo en la propuesta estética, sino también en la exploración de los límites presentes enlos medios tecnológicos, utilizandoa los mismos para formularplanteamientosreflexivos frente a ese contexto. Todo esto enmarcado el tiempo cuandola hegemonía de lo audiovisual se estaba posicionando como un referente para entender al mundo globalizado.
De este modo se puedeobservar que los fundamentos del videoarte son difusos y complejos. Entender este lenguaje de forma más amplia, implica sumergirse en muchos otros referentes dentro de la historia del arte del siglo XX. Sin embargo, explorar el trabajo deJoan Jonas, ha permitido plantear un eje desde el cual podemosindagar en los aportes de esta artista, enrelación conlos nuevos lenguajes que florecen en el campo del arte del siglo XX. El objetivo esdistinguir las intenciones conceptualescon las que se configura el videoarte; es decir la correlación entre acción/cuerpo/audiencia, la crítica a los lenguajes masivos, elmanejo y presentación de registros, la conceptualización de narrativas específicas y la lejanía con otro tipo de propuestas audiovisuales asociadas con el mass media. Estas son algunas de las temáticas que quedan abiertas para para futuras reflexiones que, en consecuencia,se enlazarán con otros aspectos que cambiarán el panorama del campo artístico del siglo XXI con la llegada e influencia de la era digital y el internet en los lenguajes artísticos audiovisuales.