El desplazamiento matérico -del cuerpo humano a otro cuerpo- que posibilita otra lectura sobre la idea de cicatriz

Una de las primeras formas de relacionarnos con una obra artística suele ser su materia prima y sus características. En el yeso encontramos la maleabilidad propia de la plástica, y un color blanco sepulcral y lozano propio del vacío, que evoca a un recorrido monumental y nostálgico por la extensión de la blanca piel de piedra en las estatuas del arte griego y las del divino mármol italiano del Renacimiento.

Este mismo recorrido parece tener dirección hacia la pureza o al esencialismo de la belleza, cuya máxima expresión dobla de la esquina a la derecha para encontrar un blanco y una materialidad como la del David de Miguel Ángel, que recibe de bruces y que no mira porque no reconoce a lo imperfecto o lo pequeño de lo humano por debajo de sus pies. Es perfecta.

Esta estética monumental estableció cánones que se instalaron en la forma de entender o de representar lo perfecto en lo más próximo al ego: el cuerpo, del cual se dice o se le hace de todo. Entonces, ¿qué es lo que no tiene el David? Pues si la idea es que representa la perfección, lo que no tiene son imperfecciones, que llevadas al cuerpo se podrían representar como cicatrices.

La obra Geografías de la mortalidad se salta el canon y esculpe lo que no se esculpió en el David al representar esas imperfecciones con una alteridad estética narrativa que afecta a los actores de esas cicatrices, quienes devienen en el gesto de fijarse en lo que irrumpe el cuerpo.

Al trabajar de otra manera esa materialidad fría y seca, le da otra lectura a la cicatriz para sacarla de ese ocultamiento que podría deberse a nostalgia, un mal recuerdo o simplemente algo sin relevancia, y que se oculta por causas estéticas.

En ese aspecto, el gesto de la obra consiste en el desplazamiento metafórico de las cicatrices. Pasan del cuerpo humano al yeso, del yeso al gypsum, a través de una impronta que sugiere poder comprender de otra forma el sentido de esas huellas corporales. El traslado propicia nuevas interpretaciones relacionando el material utilizado, los vestigios en la piel, los recuerdos impetuosos.

¿Dónde están las marcas? Ya no solo son residuos en los cuerpos. Vidal ficciona en otros cuerpos, a modo de instalación, improntas que se leen como materia, como palabras, como historia, como recuerdos fragmentados.

La idea de cicatriz respecto al espacio expositivo y al tiempo

La artista utiliza el recurso del cubo blanco, común en las prácticas artísticas contemporáneas, y de los espacios asépticos, clínicos. Apuesta a mostrar a través de esa estética de lo puro, que incluye espacio y material, algo tomado como defecto las cicatrices.

En alusión a lo clínico, una primera impresión visual fue estar inundados por formas protozoarias en un espacio abrumadoramente blanco, inmaculado, que sugería un informe médico como mostrando amebas a través de un microscopio. Justamente era solo acercándose que las cicatrices empezaban a tomar cuerpo en las paredes de la sala. Podría verse como una insinuación inicial a un recuerdo compartido en la experiencia de otro.

La obra tensiona lo negativo que pueda representar una cicatriz, mostrándola en un espacio impecable y público, y acerca esa experiencia traumática, que aunque vivida por otros, a otras maneras de entender las cosas, fuera de lo lineal y consecutivo del tiempo, rememora de manera subjetiva, metafórica. ^{Agamben (2010}) evoca esa parte que vivimos solo frente a la contemplación cuando argumenta que:

Mientras percibimos algo, a la vez lo recordamos y lo olvidamos. Todo presente contiene, en ese sentido, una parte de no-vivido; esto es, llevado al límite, lo que resta no vivido en toda vida; aquello que, por su carácter traumático o por su excesiva proximidad, permanece no experimentado en toda experiencia (o, si se quiere, en términos de la historia del ser heideggeriana, lo que, en la forma del olvido, se destina en una tradición y en una historia). Esto significa que no solo y no tanto lo vivido, sino también y ante todo lo no-vivido, es lo que da forma y consistencia a la trama de la personalidad psíquica y de la tradición histórica, lo que asegura su continuidad y su consistencia. Y lo que hace en la forma de los fantasmas, los deseos y las pulsiones obsesivas que apremian sin cesar en el umbral de la conciencia (individual o colectiva). (p.137)

Está en la contemplación enfrentarse y continuar la historicidad de ciertas obras y de proponer una suerte de ejercicio ontológico para los participantes al reinterpretar, recordar o rememorar los hechos y las situaciones que les provocaron esas cicatrices. La artista no las trabaja desde una “(…) indagación genealógica, se trata, más bien, de evocar el fantasma, pero a la vez trabajarlo, de construirlo, detallarlo hasta erosionarlo progresivamente y hacerle perder su condición originaria” (^{Agamben, 2010, p. 139}). Esa búsqueda se realiza a través de la plasticidad estética.

No tanto porque evoque algo nostálgico, o un mal recuerdo, sino porque quizás una cicatriz esté ligada justamente a la importancia estética, es porque se trata de ocultarla. Ahora la ciencia busca mejorar y minimizar el impacto estético del cuerpo, las vacunas ya no dejan cicatrices enormes, las operaciones tampoco, e inclusive se practican con láser. Podría verse como una manera de reinterpretar lo sensible, un poema de las acciones. Un gesto poético. El valor de la propuesta está en abrir otras interrogantes como: el culto de la belleza que pone resistencia al paso del tiempo en el cuerpo, o poner en tensión un espacio pulcro con algo como una cicatriz que estéticamente no se quiere mostrar debido quizá a la apariencia.

Considerando que por un lado una cicatriz signa el cuerpo, y a su vez si ese cuerpo decide poner en palabras a manera de narración, o de recuerdos confusos; lo que está haciendo, más o menos tomando en cuenta la fragilidad de la memoria, es irrumpir en esas historias.

En Geografías de la memoria, dentro del espacio expositivo, cuerpo y cicatriz pueden tener el mismo tiempo de vida, aunque en el plano de lo vivido los tiempos de ambos usualmente son dispares, y los recuerdos de esas cicatrices pueden ir también cambiando mientras el tiempo avanza. Esta idea de duración se mantiene como una pregunta flotante que tensiona la idea de tiempo-cicatriz tanto en el plano de instalación artística, de recuerdos que se van modificando con su paso, como de la edad del cuerpo y las marcas en este.

Figura 1 Vista parcial de la exposición Geografías de la mortalidad, Museo de las Conceptas, Cuenca. Fotografía: Marcela Barreiro. 

La operación que realiza la artista, es decir, ¿qué es lo que hace visible?

Para situarnos justamente en la idea del tiempo, Vidal presenta, a modo de fichas, dos edades -la de la persona y la de la cicatriz-, y un relato del origen de cada una de esas marcas. Presenta las 123 historias sobre una de las paredes de la instalación, casi imposibles de leer, pues hay palabras que no se distinguen. Escribe pero a la vez “in-scribe” y, consideramos, logra lo que Vilém Flusser refiere sobre el acto de escribir: “Escribir continúa significando hacer “in-scripciones”. No se trata, por tanto, de un gesto constructivo, sino de un gesto irruptor y penetrante”. (^{Flusser, 1994, p. 31}). En la obra, la escritura es un gesto irruptor que penetra la materia prima y la percepción del espectador ya que está inscrita y a la vez se mimetiza con la pureza del blanco perfecto de las paredes y el gypsum que en sigilo arropan las cicatrices en relieve.

Los relatos hacen alusión a encuentros sexuales, robos, accidentes de tránsito, nimiedades circunstanciales, enfermedades -como la historia de la mujer que le extirparon un quiste en el seno-. Nuevamente la artista desplaza o pone en otro contexto lo que significa una cicatriz. La cicatriz ya no es solo una marca en el cuerpo, una reproducción en un espacio expositivo, es también una irrupción verbal a partir de lo que los participantes pueden recordar.

El recurso del morbo también es planteado de otro modo. Las fichas tienen un número y las representaciones de las cicatrices también, eso permite establecer la conexión del relato, ¿por qué de otro modo? Porque no es una historia fotográfica, no es hiperreal, porque esa atracción hacia acontecimientos que podrían verse como desagradables, no apelan al recurso grotesco; es una operación que consiste en hacer visible un tema con ademanes visuales y textuales.

La propuesta, que incluye un proceso de trabajo de 7 meses de entrevistas a los participantes por parte de la artista por parte de la artista, apuesta por una investigación a modo de ensayo poético y mostrar de otra forma, quizás de distribuir o de intervenir esas relaciones políticas, o esas interpretaciones emocionales que les damos a los hechos, que nos dejan las cicatrices, y cómo abordamos el concepto desde el ocultamiento, una nueva manera de representar, sin que tengas que mostrar tu cicatriz levantándote la ropa. Geografías de la mortalidad configura de otro modo la narrativa visual, a través del recurso del material, del espacio y de los recuerdos.