Introducción a la situación del arte contemporáneo chileno: Una bienal “sin obras”

Figura 1 Una bienal sin obras de arte. Portada del suplemento cultural Artes y Letras (El Mercurio) haciendo referencia a la Bienal Situación del Arte Contemporáneo Chile con 6 cuadrados blancos. Santiago de Chile Agosto 26 del 2001, Archivo Dibam. 

En 1971 el artista conceptual Joseph Kosuth realizó una conferencia en el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile, IAL. Como muchas instituciones de la Reforma Universitaria ocurrida entre 1968 y 1973, el IAL despareció después del golpe militar de septiembre de 1973.

La conferencia fue republicada por Gabriel Guercio el año 1991 como parte de su investigación de doctorado (^{Kosuth, 1991, págs. 89-92}). Esta coyuntura casi no aparece referenciada en la historia del arte contemporáneo chileno. La omisión, lejos de ser excepcional, ha sido una constante en la historia del arte chileno contemporáneo. En esta escena es recurrente que cada generación se declare como la primera en asumir los desafíos de un arte que se pregunte por las determinantes de su época. Esta situación, por lo demás, tiene analogías en el campo de la historia de la arquitectura chilena.

No deja de ser significativo que la conferencia de Kosuth fuera realizada en el IAL. Compartiendo el espíritu de la Reforma Universitaria, esta institución se interrogaba por las variables del arte contemporáneo, así como por las determinantes locales de un arte americano.

Recordando además los lineamientos básicos de Kosuth --desde sus conocidas obras de los años sesenta hasta su trabajo menos conocido de los setenta-la interrogante coincide con su planteamiento respecto a un arte político, cuando se pregunta por las variables que condicionan su lógica interna, su tautología, pero luego exige preguntarse por las determinantes del contexto que motiva las preguntas por este sentido interno. Y estas fueron las investigaciones menos conocidas de este autor en los años setenta, junto a otras sobre economía política, antropología, psicoanálisis, etc.

Desde un ángulo más reciente otro referente importante fueron las declaraciones de Okwui Enwezor al ser nombrado curador de la XI dOCUMENTA de Kassel. En una entrevista para la revista Lápiz de España en el año 1999 Enwezor explica que para él la figura del “gabinete de curiosidades” se limitaba a fortalecer el rol de las galerías de arte comercial pero no eran suficientes para determinar las transformaciones del arte contemporáneo en el siglo XXI.

Enwezor planteaba la necesidad de revisar los procesos de identidad, subjetividad y representación. Esto quiere decir, la importancia de preguntarse fundamentalmente por los mecanismos que nos permiten saber quiénes somos, establecer procesos de construcción de significado y formas de representación de la realidad (^{Vicente, 1999, págs. 50-57}). Además, Enwezor decidió llevar estas preguntas a diferentes partes del mundo porque evidentemente conceptos culturales que determinan cotidianidad humana, como la noción de democracia, no significan lo mismo en distintos contextos.

Antes de Enwezor, estaba la propuesta de Catherine ^{David para la X dOCUMENTA de 1997}. Bajo el enunciado Politics / Poetics (David, 1997), ella fijó un itinerario de sistemas de representación social a través de diferentes campos como la filosofía contemporánea, los nuevos medios digitales, el cine, la arquitectura y el urbanismo, estructurando estos procesos desde distintos hitos históricos, como el fin de la Segunda Guerra Mundial, la revolución de Mayo del 68, el fin de la guerra de Algeria y la caída del muro de Berlín.

Fue a partir de este tipo de lógicas, en este caso expuestos desde referentes globales, que se fue estructurando la propuesta de una Bienal propia planteada desde el concepto de Situación. Este concepto atraviesa diferentes referentes, desde la Internacional Situacionista hasta su uso por el neo conceptualismo chileno de fines de los años setenta, pasando por la revisión del concepto Site Specific realizada por Miwon Kwon desde 1965 hasta 2001 (^{Kwon, 2002}). Pero de manera más definitiva el uso de este concepto apunta a interrogantes de constitución de un momento específico, atravesado por sus circunstancias materiales, ambientales, sociales y culturales desde las cuales operaron diferentes vanguardias, incluyendo las latinoamericanas. La preocupación se centraba en el tránsito de los neo concretismos, desde la topología de la forma, el tiempo y el espacio a las situaciones de percepción interpersonal unidas a variables estructurales o a mecanismos de mediación sistémicos de contexto.

Sin embargo, es inevitable atender al hecho de que para Catherine David el arte chileno sólo era “extremo occidente” y, por eso, no era digno de consideración en la X dOCUMENTA, como dejó expuesto en octubre de 1998 durante una conferencia pública en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ante la pregunta por la ausencia de artistas chilenos en la exposición, la curadora explicó que después de catorce vistas a Brasil y ocho a Argentina, había enviado a un asistente a Chile quien le informó que en este país no había arte. Frente a la perplejidad del público remató diciendo que no había motivo para sentirse extrañado si sólo éramos “extremo occidente”. En la antípoda de este gesto de negación, en años recientes Enwezor, como curador de la Bienal de Venecia del 2015, rescató un pabellón de 1974 de la misma bienal dedicado a la solidaridad con Chile en la primera época de la dictadura, pero este hecho no tuvo mucha repercusión en el campo artístico chileno actual.

¿Cómo sabes lo que sabes?

La primera opción epistemológica de esta propuesta de Bienal en 2001 fue revisar las formas en que se había sido definido el arte contemporáneo chileno. Esto significaba revisar la relación con las vanguardias europeas de los años veinte así como su vínculo con las vanguardias del Atlántico sur después de la Segunda Guerra Mundial, y la relación con las vanguardias norteamericanas de los años sesenta. También era muy importante analizar los proyectos de las escuelas de arte que en ese momento existían en Chile. Un trabajo de este tipo fue posible gracias a tres proyectos de investigación previos, pero también asumía que era imposible registrar todas las variables. Lo fundamental era establecer una estructura de aproximación al fenómeno que otras iniciativas posteriores podrían continuar.

En ese momento, ya solamente la voluntad de revisar la relación histórica de las vanguardias en Chile y su vínculo con proceso equivalentes de otros lugares fue vista, en como una provocación, debido a la precariedad del sistema historiográfico local y a la ausencia de investigaciones de este tipo. Esta situación ha cambiado en los últimos diez o quince años en Chile y hoy existe una gran cantidad de trabajos especializados sobre el siglo veinte. Simplemente, muchos procesos similares a los ocurridos en otros países del continente no eran conocidos ni considerados por los especialistas.

Una de las salas de la exposición de septiembre 2001 fue diseñada para exponer lo que en esa época pudimos relevar respecto a las conexiones de los años veinte, hasta inicios del siglo XXI. A través de esta revisión también fue posible establecer con mayor nitidez las trayectorias de los sistemas de representación simbólica que pudieron anteceder nuestros procesos, lo que debimos hacer saliéndonos muchas veces de las normativas impuestas por trabajos de historiografía local más tradicionales.

Campos de producción simbólica ( ¹¹ )

La curatoría de esta Bienal estaba cruzada por referentes del estructuralismo constructivista, específicamente por el concepto de Dispositivo, de Jacques (^{Aumont, 1992, pág. 142}), y de los Campos de Producción Simbólica de Pierre ^{Bourdieu (Bourdieu, 1995)}. Esta noción de Dispositivo de Aumont, planteada en los años noventa, apunta a identificar elementos conceptuales y materiales en la construcción de una relación de percepción. En segundo término, plantea la posibilidad de que el espectador reconfigure el mensaje recibido.

Así decidimos adaptar la teoría de los campos de producción simbólica a través de sus dispositivos, para determinar desde el espacio de configuración de sistema de sentido o sub campo de producción simbólica específico a cada área.

Entendíamos que el concepto de Situación había sido planteado por la Internacional Situacionista, desde la Psicocartografía de 1957 a la Situación Construida que inspiró a los jóvenes estudiantes de 1968. Pero también nos interesaba explorar de qué manera estos conceptos de Guy Debord habían tenido influencia local en el historiador y artista Alberto Pérez, o en la neo vanguardia de finales de los años setenta, que privilegiaba el proceso perceptual por sobre los resultados objetuales.

Por lo mismo, y dentro de otros referentes, uno de los espacios evidentes era la red de internet, considerando con detención la relación dual que se da con el uso de las tecnologías de la información, sobre todo en países no industrializados como el nuestro.

La página web de la Bienal, durante el 2001, se llamaba Tecnonihilismo Masmedia, y fue hackeada en dos oportunidades (Figura 2).

Figura 2 Technonihilismo Mass Media, página Web de la Bienal Situación del Arte Contemporáneo Chileno, web master Arturo Tapia 2001. Archivo David Maulen. 

Otra forma de participar en circuitos de circulación más acordes a la situación de la época fue una serie de carteles de 3 x 2 metros, colocados en todas las estaciones del tren subterráneo metro, con frases de la sociología de la producción simbólica y, algunas, con mención a la discusión contingente surgida desde la reciente exposición Chile 100 años de Artes Visuales, 3ra parte (Figuras 3, 4, 5, 6 y 7).

Figura 3 Arte Crítico Protocolar, publicidad 3raMNBA, ferrocarril subterráneo de Santiago de Chile, diseño Arturo Tapia, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

Figura 4 Violencia Simbólica, publicidad 3ra Bienal MNBA, ferrocarril subterráneo de Santiago de Chile, diseño A. Tapia, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

Figura 5 Libertad Liberación Liberalización, publicidad 3ra Bienal MNBA, ferrocarril subterráneo de Santiago de Chile, diseño A. Tapia, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen 

Figura 6 Cartografías Paranoicas, publicidad 3ra Bienal MNBA, ferrocarril subterráneo de Santiago de Chile, diseño A. Tapia, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

Figura 7 Transición Transacción Suspensión, publicidad 3ra Bienal MNBA, ferrocarril subterráneo de Santiago de Chile, diseño A. Tapia, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

La prensa especializada de la época tendió a reaccionar criticando negativamente esta Bienal y reclamando la ausencia de objetos. El caso más emblemático fue la portada del suplemento cultural del Periódico El Mercurio, Artes y Letras, que tituló: “Una bienal sin obras de arte”. Como gesto de protesta este medio publicó seis cuadrados blancos en su portada: un gesto editorial que evidenciaba claramente su desconocimiento respecto de los movimientos de arte moderno del siglo XX. Sin embargo, y paradójicamente, los seis cuadrados blancos comunicaban de manera muy asertiva el planteamiento de la Bienal, pues hacían una referencia elocuente al suprematismo de Kasimir Malevich y a un grado cero del arte y la cultura desde donde pensar la vanguardia como movimiento histórico. También se asociaban a los cuadrados blancos de Robert Rauchenberg planteados con la misma intención en los años cincuenta, contemporáneos a la discusión de Ad Reinhardt, y precursores del minimalismo. Este mensaje, de inesperada efectividad, se emitía además a través de un sistema de representación social de gran influencia pública.

Pocos años después, en 2008, ante la necesidad de reformar la mítica Bienal de Sao Paulo como foco de la discusión del arte contemporáneo latinoamericano, el curador Ivo Mesquita realizó una propuesta curatorial similar. Pero no parece haber relación directa entre una y otra iniciativa.

El emplazamiento de la Bienal Situación, en el Museo

A partir de la reflexión de los referentes y de la relación cruzada entre diferentes movimientos del arte contemporáneo en Chile en diálogo con movimientos de otros países y procesos, un paso fundamental fue articular la exposición física del Museo desde la estructura que determina la definición de arte contemporáneo aplicada al contexto chileno. La exposición se inauguró el 4 de septiembre del año 2001.

La primera parte, Historiografías, era una gran sala donde era posible entrar a distintas escenas del arte contemporáneo chileno que se habían preguntado por una definición de lugar, estructuradas en relación a las coyunturas de los años veinte, años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, años sesenta, hasta llegar al 2001. Esta elección estaba cruzada con estas mismas coyunturas y ejemplos específicos en Europa, América Latina y Norteamérica, principalmente. Los contenidos se deducían también de la revisión de lo que se enseñaba y se omitía en los cursos de historia del arte en las diversas escuelas chilenas (Figuras 8, 9 y 10).

Figura 8 Historiografías cruzadas, Chile, América Latina, Europa, Estados Unidos, 3ra Bienal de Arte MNBA, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

Figura 9 Historiografías cruzadas, Chile, América Latina, Europa, Estados Unidos, 3ra Bienal de Arte MNBA, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

Figura 10 Historiografías cruzadas, Chile, América Latina, Europa, Estados Unidos, 3ra Bienal de Arte MNBA, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

La segunda sala estaba titulada con un concepto de Fredric ^{Jameson, Cartografías Cognitivas (Jameson, 1992)}. Dentro de los estudios culturales de los años noventa Jameson tomó este concepto del libro La imagen de la ciudad, de Kevin ^{Lynch, de 1965}, en el cual este discípulo de Gyorgy Kepes utiliza las teorías de percepción de la Gestalt para realizar una tipología y una topografía de la ciudad. Jameson en los noventa lo utiliza además con la herencia de la teoría critica de la Escuela de Frankfurt, preguntándose por el inconsciente político de los campos de producción simbólica, a través de aportes del psicoanálisis de Jacques Lacan (^{Jameson, Imaginario y simbólico en Lacan, 1999})

En el caso de esta segunda sala los espectadores estaban expuestos a un registro audiovisual sobre los medios de comunicación, entre los cuales se planteaba la pregunta: ¿Dónde comienza el campo artístico? (Figuras 11, 12, 13 y 14).

Figura 11 Cartografías cognitivas (medios de comunicación). 3ra Bienal MNBA, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

Figura 12 Cartografías cognitivas (medios de comunicación). 3ra Bienal MNBA, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

Figura 13 Cartografías cognitivas (medios de comunicación). 3ra Bienal MNBA, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

Figura 14 Cartografías cognitivas (medios de comunicación). 3ra Bienal MNBA, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

La tercera sala, Modelos de Circulación, era un cilindro que en el suelo invitaba a los espectadores a situarse en un esquema concéntrico donde se representaban diversas instituciones que definen el campo del arte. Alrededor de estas circunferencias, en los muros, había citas extractadas de los diversos campos señalados en el suelo, confrontando extremos como la epistemología de la teoría estética latinoamericana contra las definiciones de la publicidad. Era una adaptación directa de los campos de producción simbólica de Bourdieu aplicados a las variables de definición del arte en Chile y extrapolables a otros contextos. (Figura 15).

Figura 15 Modelos de Circulación, 3ra Bienal de Arte MNBA, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

En la cuarta sección de la Bienal, titulada Epistemologías como Dispositivo del Arte Contemporáneo Chileno, se introdujo una pequeña sala dentro de la gran sala del museo. La idea era proponer una reflexión sobre las prácticas artísticas que a finales de los noventa habían abandonado la intención de participar en los cambios de su época. Sin embargo, dentro de esta pequeña sala se ofrecían registros de una selección de artistas que reflexionaban de manera epistemológica, pero a través de su propio dispositivo, sobre la definición de un arte contemporáneo chileno (Figura 16).

Figura 16 Epistemologías, 3ra Bienal MNBA, foto H. Capossiello, 2001. Archivo D. Maulen. 

Discusión pública de las determinantes de los campos de producción simbólica

Cada martes, durante la Bienal, se realizó un ciclo de conversaciones sobre diversos aspectos que determinan los campos de producción simbólica. La primera de las conversaciones en septiembre del 2001, fue una presentación del curador designado Mario Soro, y del equipo curatorial conformado por Jorge Lay y David Maulen. En esta discusión se explicó la estructura de la Bienal y también fue necesario mencionar los hechos ocurridos el día 11 de ese mes. La invitación a Jorge Lay al equipo curatorial estuvo basada principalmente en su gestión para el proyecto: Casa Sucia, 1999.

La invitación a formar parte del equipo curatorial a David Maulen estuvo basada principalmente en su investigación beca Fondo Nacional de las Artes, Artes Integradas 1999: Articulación esquizopsicótica como un lugar del arte. Anteriormente uno de los referentes ineludibles de este término era el ezquizoanálisis de Guilles Deleuze y Félix Guattari, a través del cual extienden una aplicación crítica del psicoanálisis hacia la economía política global y sus sistemas de representación social (^{Deleuze & Guattari, 1972}).

Las siguientes reuniones celebradas cada semana durante la Bienal se organizaron a partir de los siguientes ejes temáticos, según los cuales estarían determinados los campos de producción simbólica y el arte contemporáneo:

Una propuesta abierta: ¿qué es el arte contemporáneo en Latinoamérica?

Este proyecto planteó de manera abierta la necesidad de preguntarse por el concepto de arte desde nuestra realidad. ¿Cómo llegamos a articular este concepto? ¿Cuáles son las variables que van determinado la producción artística y sus proyecciones? Una pregunta que va desde el contexto del arte hacia el arte de contexto, pasando por determinar su lógica interna epistemológicamente, a través de sus propios dispositivos.

Principalmente esta Bienal propuso un modelo metodológico que pretende seguir insistiendo en la evolución de estas alternativas, como pregunta en permanente reformulación sobre la posibilidad o imposibilidad de un arte contemporáneo latinoamericano.