La última edición de ArteBA produjo en muchos una mezcla de horror, ante las copas de champage y la charla entre selfies, y admiración respecto de la seriedad con la que se circula por este evento. Observar un ancla de hierro gigante sobre una película de arena de construcción como bienvenida a la feria, recorrer la isla de edición, e ingresar en el espacio del proyecto Dixit llevaron a la pregunta sobre si es posible pensar el concepto de aura de Walter Benjamin en una feria que convierte todo en algo vendible, que fija el arte en el sistema mercantil de la manera más explícita, y que vuelve espectáculo el encuentro del espectador con la obra.

En La obra de arte en la reproductibilidad técnica (^{Benjamin, 2011 [1939]}) se afirma que la aparición de los medios de reproducción técnica produce una fractura, una degradación, del aura de las obras. Para el autor, se rompe aquello que reponía su origen y certificaba su autenticidad, ese aquí y ahora que producía una cierta lejanía y remitía al momento de su producción, permitiendo una mirada distante y crítica, un encuentro no alienante¹.

Mucho tiempo ha pasado desde la aparición del ensayo², y los discursos acerca del arte contemporáneo parecen haber asumido una incapacidad de recuperar ese valor cultual de una obra, que permitía el acceso a ese hit et nunc. Sin embargo, ¿esto significa que no se pueda pensar estas producciones y los espacios como ArteBA en clave aurática?

Se propondrá aquí que los fenómenos artísticos contemporáneos producen una reposición de cierto funcionamiento del aura en dos niveles, la producción y la circulación, que aquí se denominará efecto de aura. Este efecto de aura permite hablar de una recuperación de cierto valor cultual en la obra a partir del carácter tanto productivo como performativo³, que entra en tensión con la tendencia a la degradación del aura anunciada por Benjamin.

Para comenzar a pensar esta hipótesis, sería oportuno introducir el recorrido propuesto por Benjamin respecto de la producción de imágenes a lo largo de la historia: de las fuertemente ligadas a una función ritual, en un régimen en el cual el valor cultual -el que informa acerca de su contexto de producción y lo liga necesariamente a su funcionamiento sacro- recubría casi en su totalidad su valor de exhibición, a un polo donde el valor de exhibición supera al cultual, en la era de la reproductibilidad mecánica⁴. Entre esos dos extremos, la secularización europea produjo una suerte de equilibrio entre estos dos valores y habilitó una experiencia en la cual el encuentro entre espectador y obra remitía a ese momento de autenticidad, de origen⁵. El autor entiende este instante como el lugar de la autonomía del arte en tanto experiencia de encuentro y de revelación, de distancia crítica (^{Ibid: 15-23}).

Desde la aparición de las técnicas de reproducción técnica, especialmente el cine, el público del arte se enfrentaría, para Benjamin, a la pérdida del aura y el estallido de la autonomía del arte. Sin embargo, si se vuelve al caso de ArteBA, pareciera que muchas de las obras allí presentes⁶ proponen una tensión entre la posibilidad y la imposibilidad de restaurar ese momento de encuentro con lo auténtico de la obra.

Se podría pensar por ejemplo en la obra Sin Título (1969) de Rogelio Polesello, una pieza de acrílico curvo de 99x15cm con ocho agujeros y base sexagonal, cuyos lados están coloreados de diferentes colores. Su recorrido desde el momento de producción⁷, su pertenencia a colecciones⁸, en fin, sus capas significantes que se agregan como las de una cebolla, permiten -a pesar de las mediaciones- volver a pensar su unicidad, pues dan cuenta del paso del tiempo y de la circulación que tuvo ese trabajo en la historia, A su vez, lo relacionan con el momento de creación y permiten ese encuentro revelador que propone Benjamin.

Es interesante en este caso que se pueda pensar la restitución del vínculo con el momento original⁹ por tratarse de una pieza, si se quiere, única, y por la reconstrucción de sus recorridos¹⁰, pero además se puede analizar desde la perspectiva de la serialidad no técnica. Esta obra, si bien existe como única, es parte de una serie de trabajos realizados a partir de 1967 en los cuales Polesello experimentaba con la deformación del volumen y de las pinturas. Es decir, si bien no se constituye como un producto de una técnica de reproducción en los términos de Benjamin, sí se puede pensar que al pertenecer a una serie productiva es de alguna forma envuelta por una tímida degradación, o al menos un débil lavado, de la pertinencia de la distinción de original y copia, como sucede ciertamente para el autor en las producciones cinematográficas o incluso fotográficas, en las cuales se vuelve superflua la idea de autenticidad u originalidad.

En este sentido, parece plausible plantear que la reproductibilidad manual¹¹, si bien no puede a diferencia de la reproducción técnica igualar original con copia, y volver esta diferencia una redundancia, registra -para el caso- una cierta pérdida del aura¹². Al mismo tiempo, la repone a través de, por ejemplo, la presentación aislada de una de las piezas, como la obra analizada en ArteBA, que la separa del resto y de esa forma exalta su calidad de obra única, restituyendo su aura.

Esto no funcionaría del mismo modo -se sostiene aquí- en las fotografías, films, videos, etc. pues incluso cuando se exhiban de modo aislado, lo que se presenta no es un original ni una pieza única sino una impresión de un negativo infinitamente reproducible. Otro análisis merece aquellas obras cuyos negativos son intervenidos para inutilizarlos o destruidos, y por tanto las copias existentes se convierten en una suerte de cuasi-originales. Pero esta operación tampoco restituye el aura, sino que más bien le provee de otra forma del efecto de aura.

Otro caso, con un funcionamiento un poco diferente, es el de La culpa (2017) de Carlos Motta, una escultura 3D de 50x35x20cm que presenta una figura humana sobre una piedra, con una mano en su cara en un gesto de culpa. Aquí hay una reposición del valor cultual en forma de reenvío: a través de la referencia a un tipo de producción como la escultura griega¹³ se logra recomponer parcialmente una dimensión aurática, algo así como un segundo grado del aura, otra configuración del efecto de aura. Se trataría de una forma de representación del aura, de pedirla prestada, por así decirlo.

Se debe aclarar, de cualquier forma, que esto no es así para toda la escultura¹⁴ porque lo que produce el efecto de aura no es la referencia al género, sino al estilo, al tipo de escultura que circuló ligado a una ritualidad. La referencia a la escultura religiosa, por ejemplo, podría incluirse dentro de esta misma categoría¹⁵.

Pero, por otro lado, La culpa es un producto de una impresora 3D, un método de reproducción técnica que permite la generación de virtualmente infinitos números de copias de cada pieza que produce¹⁶. En ese sentido presenta el mismo problema que la fotografía o el cine: “… la técnica de reproducción desvincula al objeto reproducido de la tradición. Al multiplicar las reproducciones, la técnica reemplaza el lugar de la existencia irrepetible por la repetición masiva. Y actualiza el objeto reproducido al permitirle a su reproducción salir al encuentro de cada destinatario en su respectiva situación”. (^{Benjamin, 2011:12}).

En esta cita se presenta la tesis de la pérdida del aura de Benjamin, en relación a la fotografía y el cine principalmente. La manera en la cual se propone la lectura de la obra de Motta se relaciona solo parcialmente con la frase, ya que no se sabe si en efecto existen otras copias de la misma -aunque como se aclara antes, la posibilidad de reproducción existe se haya utilizado o no, y por tanto no se puede considerar esta obra como original solamente por el hecho de no haber otra en este momento en existencia¹⁷. Además, en este caso las reproducciones no serían masificadas por el tamaño y por el valor mercantil que La culpa posee una vez que ingresa al circuito artístico¹⁸, y por tanto serían difíciles de actualizar en los términos que propone el autor.

Hasta aquí se analizó específicamente el efecto de aura en las producciones artísticas contemporáneas en su nivel productivo. Ahora se adentrará en la segunda de las cuestiones, que tiene que ver con su nivel performativo, es decir, con la forma de circulación del arte contemporáneo en general, y dentro de ArteBA en particular. Para ello se trabajarán dos ejemplos presentados en la feria de Buenos Aires, que se describirán para evidenciar el vínculo que permitirá hablar del efecto de arte en este segundo nivel de análisis.

El primero es Farsa-Delacroix (La liberté guidant le peuple) (2013), de Dora Longo Bahía. Esta obra en acrílico sobre tela para camiones toma la obra de Eugène Delacroix y la reproduce en una tela para camiones, pero de forma intervenida: se añaden fotografías contemporáneas de conflictos sociales y sobre ella se chorrea tinta roja que cae de la imagen al suelo, amontonándose al pie de la obra. Aquí hay varias operaciones: por un lado, la utilización de una tela no convencional para una producción artística, que aporta más al tema que a su condición aurática, pero que genera una puesta delante de un valor cultual¹⁹ y lo tensiona con la desacralización del arte. Esto crearía un efecto de aura que se podría llamar por tensión: ocasiona una necesaria pregunta por la producción del Delacroix original²⁰. Pero, también, intenta desligar el valor que se asigna a toda obra de arte por pertenecer a esa esfera de producciones y critica el mercado artístico y la noción de libertad esgrimida desde la Revolución con el agregado de la tinta roja, aunque parece más bien un espejismo, ya que se trata claramente de una obra hecha para mostrarse como tal y circular por, entre otros, ArteBA²¹.

El segundo caso es Aerial photography does not create space but registers surfaces (2014) de Cristina Garrido, que se compone por una serie de imágenes fotográficas impresas sobre varios soportes²² organizada como una sala de galería de arte. Aquí se puede ver el problema de las técnicas de reproducción en primer plano, que para Benjamin producirían una inevitable e irrecuperable degradación del aura de estas imágenes. Pero las imágenes en sí no son la obra, ni remiten a nada más que a espacios aéreos o terrestres de los que funcionan como fondos de pantalla en los sistemas operativos de las PCs.

La obra es una instalación, es decir, está constituida por la puesta en espacio de todas esas imágenes en un orden específico y dentro de un ambiente con límites precisos y marcados²³. Esto lleva a un problema en cuanto al encuentro con ese momento de autenticidad, de origen, porque si bien en las imágenes esto estaría impedido por la reproductibilidad²⁴, la instalación es una obra diferente a esas imágenes y, por tanto, su momento de autenticidad también es otro. Boris Groys trabajó sobre el problema de la instalación²⁵ desde su aspecto de espacio privado²⁶ dentro de un espacio público²⁷ y concluyó que:

Lo que la instalación le ofrece a la multitud, fluida y móvil, es una aura de aquí y ahora. La instalación es, sobre todo, (…) un lugar para la emergencia del aura, para la ‘iluminación profana’. En general, la instalación opera como el reverso de la reproducción (…) retira una copia de un espacio no marcado, abierto y de circulación anónima y la coloca (…) en un contexto fijo, cerrado y estable, en el contexto de un topológicamente bien definido ‘aquí y ahora’” (^{Groys, 2014}:62-63).

Para Groys, entonces, la instalación funciona como lo inverso de la reproducción porque restituye un aquí y ahora que estaba perdido, al relocalizar imágenes o piezas en un contexto nuevo, delimitado. De este modo, toda instalación daría cuenta de un momento de autenticidad por tratarse, justamente, de una relocalización, por generar su propio aquí y ahora. En este sentido, la obra de Longo Bahía también podría pensarse de esta forma, dado que se apropia de una imagen de la historia del arte pero la modifica, dando lugar a una obra completamente nueva, que restituiría un componente de unicidad, un nuevo momento de autenticidad y origen.

En todo caso, en lugar de hablar de una nueva forma de aquí y ahora, de aura, lo que se produce es otra modalidad del efecto de aura que tiene que ver con el modo de circulación, con eso que se denominó lo performativo. En la medida en que las instalaciones recuperan y recontextualizan obras con otra circulación, las renuevan y producen en ellas un recubrimiento que podría pensarse como un nuevo original. Es el caso que el encuentro con ese valor cultual que propone Benjamin para obras dentro del régimen de producción no aurático está recuperado parcialmente porque si bien se hace lugar a un nuevo momento de autenticidad, cada uno de los componentes de la instalación posee el suyo, menos o no accesible²⁸. Y por lo tanto esa unicidad de la nueva obra se convierte en varias unicidades en una, en una suerte de montaje en el sentido de composición de elementos de proveniencias distintas en un nuevo “todo”²⁹.

Pero si esto es efectivamente así, puede ser pensado de este modo para cualquier exhibición³⁰, no solamente para las instalaciones, porque esa operación es justamente lo que produce una exhibición. Se trata de la relocalización de las obras que circulan con una carga social, casi pública³¹, dentro de un espacio fijo, limitado.

Pero también, y más interesante aún, el efecto de aura en el nivel performativo se puede pensar en relación al propio recorrido por el espacio. En ArteBA, por ejemplo, lo que se observó fue una suerte de coreografía de sociabilidad que permite hablar de una cierta conducta y de un modo de circulación por la feria que regenera ese encuentro con el momento de autenticidad de las obras como si fuese una performance repetida por todo espectador, pero que se consolida en experiencias únicas para cada uno. La feria en sí produce un nuevo hit et nunc, uno que es experiencia, que se vuelve a conformar cada vez que se monta y también cada vez que un espectador ingresa al predio y se enfrenta a esos pasillos, a esas obras y a esos recorridos.

Esa coreografía de comportamientos se vive en forma de ritual, desde la forma de circulación corporal por los espacios³² hasta el tipo de intercambios que se producen con otros espectadores y con organizadores/representantes de las galerías. Asimismo, este ritual³³, que posee sus pautas de comportamiento específicas y plausibles de repetición, permite instantes de encuentro y lecturas originales y auténticas, en el sentido aurático, que restituyen ese momento de autonomía artística, esa distancia crítica que ahora es dada en forma de vivencia, y otorga a toda la feria ese carácter de (casi) totalidad que se mencionó unos párrafos antes.

En este sentido, la experiencia del recorrido por ArteBA³⁴ presenta una tensión: por un lado recupera una suerte de valor cultual en tanto encuentro con obra, una nueva relación con el momento de origen, de autenticidad³⁵ que se da en forma vivencial, y por otro lado la repetición coreográfica de comportamientos actúa como la reproductibilidad técnica, achata la experiencia, nos hace salir de ese mismo encuentro que propone. Esto implica también una pérdida de distancia, algo que es visible en el comportamiento en sí³⁶ y también en los vínculos de la feria con esferas extra-artísticas (Chandon, HSBC, Zurich y Mercedes Benz como auspiciantes del evento, por ejemplo), que genera una degradación de la actitud crítica y, en términos de Benjamin, una pérdida de autonomía. Es decir que la tirantez de la condición aurática viene de la mano de una tirantez de la condición de autonomía.

En conclusión, es posible afirmar que esta recuperación pseudo-aurática se ve tensionada por el lugar de pura mercantilización que es ArteBA, pues es sin más el espacio donde la obra se hace pura mercancía, donde el champagne y las selfies se mezclan con la experiencia para aplanarla, para volverla puro espectáculo, para quitarle el lugar crítico que habilita. Tal vez este sea el destino inexorable del arte ahora: ser un lugar de tensión entre la pérdida del aura y la recuperación de un efecto de aura, entre una distancia crítica y una completa inmersión.