AMÉRICA LATINA HETEROTÓPICA: PARA DEFINIR EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y ALGUNAS EXPERIENCIAS CURATORIALES

Reflexionar sobre la definición de lo contemporáneo en el arte actual, nos sitúa en el borde de un debate donde nos mantenemos sujetos a fuerza de un vértigo inmanente, producto de la toma de conciencia por nuestro tiempo, de la imposibilidad de proporcionar significado firme e indiscutible de materia alguna, sino a través de la revisión crítica del corpus de las ideas y sistemas del pensamiento. De esta forma, ante las ideas históricas evolutivas, la historia del arte ha tomado parte del plano intemporal, no evolutivo, del sentido y las formas del arte, para deconstruir y revelar los discursos obsoletos, en especial, en el ámbito del arte latinoamericano.

Podemos encontrar este sentido ahistórico desde la “perspectiva genealógica de la historia” por Nietzche (como se estudia en ^{Moro, 2006}), pasando por la exigencia planteada por Walter ^{Benjamin (1971}, ²⁰⁰⁵⁾ de “pensar la historia a contrapelo”, de hecho, de asumir la historia del arte como anacrónica que “toma el tiempo y la historia a contracorriente” (^{Fisgativa, 2013}); así mismo, en ^{Foucault (1967)} un acercamiento ontológico sobre el presente como objeto de interrogación: “traer la actualidad a concepto”. Este fue además el camino trazado por ^{Agamben (2007)} al preguntarse “¿qué es lo contemporáneo?”, así como de ^{Didi-Huberman (2008)} “frente a las imágenes de la historia del arte”, reconociéndolas también como dialécticas y anacrónicas.

Por su parte, Agamben define la contemporaneidad a través del anacronismo que se produce en la relación del sujeto con su propio tiempo de forma pendular, de la adherencia a la vez que toma distancia, de la luz a la obscuridad: “Contemporáneo es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no las luces, sino la obscuridad” (^{Agamben, 2007: 3}). De esta forma, en 2012, el proyecto editorial y educativo dirigido por NC-arte y la Fundación Neme en Bogotá, Colombia, invitaron a artistas, curadores, críticos e historiadores de América Latina para un acto de reflexión donde tomasen distancia de su tiempo, como dice Agamben, y respondiesen a la pregunta ¿Qué es el arte contemporáneo? La intención no fue cerrar el debate, sino abordar la complejidad del tema desde la diversidad de acepciones, ideas, discursos y críticas posibles.

Para algunos, como la artista colombiana Adriana Salazar, la contemporaneidad se asume como una categoría histórica en su convocatoria por historiadores, curadores y críticos, pero que dista de la dinámica real del arte y sus artífices. Una contradicción, que explica Salazar a partir de la teoría cuántica, donde para las prácticas artísticas y sus espectadores, el tiempo lineal cede a la curvatura del mundo en su totalidad, en paralelismos incesantes y replicadores:

La aparición de una obra de arte, como la aparición de una partícula de luz en un sistema, puede incidir en el tiempo de toda historia pasada y futura, en nuestras observaciones y en todas las observaciones posibles, y su contemporaneidad radicaría en la tensión entre su duración y todos los posibles tiempos a los que ella se dirige (NC-arte, 2012:11)

^{Agamben (2007: 4)} lo explica también desde la astrofísica y cómo lo contemporáneo es aquel que recibe el haz de tiniebla que proviene de su tiempo, donde la luz, como en las galaxias, no logra alcanzarlo. El arte actual, y de allí otra coincidencia entre los entrevistados por NC-arte, se caracteriza por una rebeldía anacrónica paradigmática, que no busca originalidad sino “singularidad de la voz propia en un momento y lugar particular” (Cecilia Fajardo-Hill en NC-arte, 2012: 22), que somete a la duda a los principios de la modernidad y sus límites, incluso de los que participan y le dan sentido a la obra: artista y espectador. La curadora chilena Alexia Tala lo refiere a través de la importancia del concepto, de “la idea estética como obra” (NC-arte, 2012: 12). Esta construcción de significados origina, a nuestro ver, la naturaleza del arte contemporáneo: su heterogeneidad. La diversidad de formas simbólicas e ideologías, para nada inmóviles sino en transformación constante, pero relacionantes y dialécticas con el contexto de su producción, es su esencia. Giorgio Agamben lo refiere como la capacidad de dividir, interpolar, transformar el tiempo y de ponerlo en relación con otros, a su vez que Foucault lo advertía, según el propio ^{Agamben (2007: 7)}, al escribir que “sus indagaciones históricas sobre el pasado son solamente la sombra traída de su interrogación teórica del presente”. En palabras de la artista colombiana Luz Helena Caballero:

El arte contemporáneo es incluyente, no se inscribe en una única linealidad histórica; es un encuentro de muchas historias, estéticas y poéticas diferentes. No tiene un modelo o una fórmula, no está apoyado en un manifiesto, es flexible, mestizo, híbrido, mixto, no se puede definir ni delimitar. No es una categoría, es plural, polifónico, global (NC-arte, 2012: 46).

Ante la complejidad en el debate, que deviene más en una indefinición, nos aventuramos a sumar, como una posibilidad de pensamiento en proceso de formulación para la significación de lo contemporáneo arrojado incluso por algunas curadurías, la acepción “Heterotopía” en el sentido foucaultiano - literalmente, “los lugares distintos” -, a través de la cual se propone la heterogeneidad como principio de convivencia cultural, que permite la materialización de las relaciones entre pasado y presente, yuxtaponiendo espacios y lugares incompatibles pero habitables y visitados por sujetos que lo significan. La conferencia “Espacios otros, Utopías y heterotopías” de Michael Foucault pronunciada en 1966 y publicado por primera vez en 1984, como se hace referencia en una exposición homónima en 2016 en el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante,

denuncia el interés de la historia sólo por el tiempo. El concepto de HETEROTOPÍA - se lee en el catálogo - reivindica el mundo contemporáneo por excelencia, una época heterogénea, simultánea, yuxtapuesta, donde convive lo próximo y lo lejano, lo uno al lado del otro y lo disperso; en los que los elementos repartidos a través del tiempo conforman un conjunto de relaciones, un mapa de redes y sinergias, un entrecruzamiento del tiempo con el espacio (^{Foucault, 1984}).

Al citar también en esta revisión a Foucault y el concepto de Heterotopía para definir “Lo contemporáneo” en el arte, afirmamos la vinculación de la condición de contemporaneidad inmersa y producida en América Latina, como en todas partes, que somatizan los cambios en las prácticas artísticas y de todas sus variables. Aun cuando la historia del arte en América Latina ha sido construida desde el debate y la revisión de paradigmas culturales y contextos estereotipados - identidad, centro/periferia, norte/sur -, demarcando su devenir, lo heterotópico del arte contemporáneo latinoamericano resulta en un espacio en el que es posible una forma de ser y hacer transgresora, en palabras de ^{Valor (2014)}, “espacios de resistencia”:

Las heterotopías son utopías en acción, incompletas, parciales, inacabadas. Pero no son mundos idílicos que pretenden existir fuera del propio sistema del que buscan emanciparse. Emergen en los espacios liminales, lugares que se crean en las grietas del sistema, y es debido a esto que su existencia va inevitablemente ligada a un gran número de contradicciones, tensiones y paradojas. Así, las heterotopías se nos ofrecen como aquellos espacios de resistencia, paréntesis en el sistema cuyo objetivo es la experimentación colectiva con nuevas formas de ser y de vivir bajo condiciones no hegemónicas (^{Valor, 2014}).

En este sentido, si comprendemos el arte contemporáneo como heterotópico, como el lugar para el diálogo donde “se diluye lo específico” (^{Giunta, 2014: 14}), resultan claves los espacios de representación y circulación del pensamiento crítico sobre las artes - exposiciones, bienales, salones, centros de formación y producción artística -, donde encontramos señalados, a través de las proposiciones teóricas-críticas de las decisiones tomadas por los editores, curadores y gestores culturales, indicadores para pensar a los artistas y sus obras, pero sobre todo, otras/nuevas perspectivas del mundo.

Sobre esto, vale destacar la visión crítica de ^{Didi-Huberman (2008)} sobre el modelo de periodicidad lineal ajustado a la historia del arte estetizándolo, estableciendo relaciones progresistas entre objetos heterogéneos que devienen en edades, estilos y categorías artísticas que se enmarcan en una coherencia y sistematización que la definen en una lógica de la identidad impuesta:

La historia como acumulación progresiva de momentos implica diversas significaciones estructuradas que se imponen a las obras de arte para determinar la interpretación del arte y de las imágenes, de forma que, ante la imagen, habla el discurso prefabricado avalado por la historia académica, no la imagen o la obra de arte por sí misma (^{Fisgativa, 2013: 8})

En ello está precisamente el cuestionamiento sobre el modelo en que el arte contemporáneo latinoamericano se ha definido y construido su historia, producto de determinadas opciones metodológicas y sus resultados. Como lo advierte Didi-Huberman, “tal es la paradoja, se dice que hacer la historia es no hacer anacronismo, pero también se dice que remontarse hacia el pasado no se hace más que con nuestros actos de conocimiento que están en el presente” (^{Didi-Huberman, 2008: 36}). De allí, resulta interesante inferir de las actuales prácticas curatoriales y los relatos construidos por ellas, la búsqueda de diálogos emergentes y anacrónicos que descubren para el espectador la diversidad discursiva y sus múltiples posibilidades de interpretación y significación, como una forma de deslindarse de la historiografía tradicional y sus postulados sobre la transición del arte moderno y contemporáneo. Es así cuando entonces, el tiempo lineal sufre interrupciones y saltos por la multiplicación de los imaginarios disonantes revelados por, en y sobre este lado del mundo. Justo allí también, hablamos al mundo sobre el mundo, sobre nosotros mismos, entre nosotros, con el pasaporte del mundo global al que pertenecemos, sin demandas por lo identitario, la violencia, el contexto o su exotismo. En su lugar, se trata del arte contemporáneo mismo dentro de la lógica del nuevo orden mundial y de los procesos de transnacionalización de la cultura, América Latina como lugar de las heterotopías “mostrando de modo diferente las configuraciones del episteme, que constituyen las posibilidades de ser, de hablar del mundo, de hablar sobre el mundo” (^{Toro, 2008: 55}).

El arte contemporáneo de América Latina es una voz que se suma al concierto de procesos globales, lejos de mostrarse homogéneas, silencian el etnocentrismo con la diversidad de la co-producción. Se trata por tanto de la representación de América Latina Heterotópica, como ese lugar otro, de lo posible. Tal como lo afirma Foucault, de lo contemporáneo: “Como un punto de transición hacia un mundo nuevo” (^{Foucault, 1967: 50}).

Varias son las exposiciones que han derivado su propuesta representacional de este concepto. Sobre arte latinoamericano cabe destacar una de las cinco celebradas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía entre 2000 y 2001 conocidas como “Versiones del Sur” que fue titulada “Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968”. Allí los curadores Mari Carmen Ramírez (puertorriqueña) y Héctor Olea (mexicano), citaron un importante universo de artistas y obras bajo una formula constelar que resultó, según Ribeiro, en una narrativa alterna para mostrar el arte de la región a partir de heterotopías, que fue “despojado de exotismos, primitivismos y de simplificaciones” (^{Ribeiro, 2017: 255}). Para Ramírez, cita Ribeiro, “más importante aún es (…) su capacidad de reunir, en un solo sitio, varias versiones utópicas que son, a su vez, incompatibles. El desorden en el cual estos fragmentos adquiere verdadero sentido y se destacan es la heterotopía” (^{Ribeiro, 2017: 265}).

Esto porque, a consideración de ^{Piñero (2013)}, la curaduría de Ramírez y Olea parte de asumir la heterogeneidad del arte en América Latina más allá de un único paradigma, ofreciendo a cambio no precisamente una síntesis, sino múltiples, provocadoras y hasta contradictorias aproximaciones al arte de América Latina; por ello, es heterotópico, es fragmentado, discontinuo y simultáneo.

Aunque aquí resulta insuficiente el espacio para describir una de las exposiciones más importantes en España dedicado al arte latinoamericano, refrendamos el hecho en la reconocida especialista ^{Shifra M. Goldman} quien realizó una crónica sobre esta exposición para la revista ArtNexus publicada en 2001, destacando el “Desafío a los parámetros” de la propuesta curatorial frente al paradigma historicista, agrupando a más de cuatrocientas obras en siete constelaciones categóricas: Promotora, Universalista-Autóctona, Impugnadora, Cinética, Concreto-Constructiva, Óptico - Háptica, y Conceptual. De allí la posibilidad de nuevos parámetros para el tratamiento del arte latinoamericano y nuevas expectativas para éste, donde “lo heterotópico puede concebirse como la oposición a un ideal” que revisa críticamente e invita a reflexionar sobre los movimientos de vanguardia en Latinoamérica y de sus anacronismos y contrapuntos que demarcan la contemporaneidad. De esta manera, afirma Goldman, “el momento de fusionar el arte latinoamericano en sus propios términos a la historia mundial del arte parece haber empezado, y al hacerlo, se abre la puerta al arte de todo el Tercer Mundo”.

Así mismo, podemos retomar la definición del arte contemporáneo inicial aportada por Salazar desde la ciencia. Pensar el arte latinoamericano bajo constelaciones, siguiendo a Piñero, indica

la comprensión en términos de puntos luminosos. Las experiencias no se piensan ilustrando cada una de las constelaciones en las que se participa, sino dentro de una red de relaciones abiertas entre artistas y obras. Las distintas interpretaciones de las producciones artísticas emergen de las tensiones suscitadas al interior de esta red (^{Piñero, 2013: 16}).

A propósito de la alternabilidad y rescate de los no-lugares para el mercado artístico latinoamericano, años más tarde, se celebró en La Paz, la Bienal de Arte Internacional más importante para el desarrollo del arte contemporáneo en Bolivia, SIART 2007, en su cuarta edición, con una convocatoria internacional, ésta vez bajo el enunciado “Heterotopía: enclave de lo imaginario y existente”, el trabajo curatorial del teórico Ramiro Garavito y un jurado igualmente mixto compuesto por Marco Tonelli (Italia), Ivan de La Torre (España), Ricardo Arcos Palma (Colombia), Pedro Querejazu (Bolivia) y Francisco Brugnoli (Chile), generando un encuentro reflexivo en la contemporaneidad del arte, en tránsitos posibles e infinitas.

Según la reseña de ^{Adaro (2007)}, uno de los artistas chilenos participantes del evento, el concepto curatorial “Heterotopía”

Alude a un lugar real, existente pero oculto, invisible pues no ha sido o querido ser develado. Donde lo diferente se hace presente en lo cotidiano (…) como principio lingüístico relacionado con un tejido social, a una sobre posición de trama de diferentes culturas. Es así como muchos artistas e invitados articulan sobre la base de generar reacciones dirigidas, algunos tocando directamente disyuntivas y problemáticas bolivianas o latinoamericanas.

Sin embargo, la exigencia del concepto como tal, afirma la artista, desdibujaba los límites convencionales del relato histórico en la relación centro/periferia: “La Paz normalmente territorio excluido, se vuelve momentáneamente territorio incluyente como espacio de experimentación artística” (^{Adaro, 2007}); donde el descentramiento y el concepto de Heterotopía, se concreta para la definición de la contemporaneidad asociado a la práctica de visibilidad de los excluidos y desplazados.

De estas experiencias, hay que destacar no sólo el papel del curador en la conjugación de un concepto como el de heterotopía para agrupar bajo él las representaciones idóneas para el diálogo entre el espectador y las obras, sino también denota la importancia del proceso de investigación para la creación de ellas, y esto implica justamente la base de la vida social. El artista contemporáneo deviene en largos procesos de investigación de los lenguajes y de sus posibilidades, y en consecuencia, surge la revisión crítica. ^{Giunta (2014)} al plantearse hacer visible la simultaneidad histórica de las vanguardias y neovanguardias en el caso de América Latina para establecer el origen del arte contemporáneo, afirma que su tránsito está caracterizado por la investigación y expansión radical de los lenguajes artísticos y de su participación con otras fuerzas de cambio de la sociedad. Estos procesos resultan en heterotopías, pues exigen “una actitud investigativa de parte del artista (…) que analiza cuál es la obra que puede volver visible una condición oculta, pero significativa” (^{Giunta, 2014: 79}). Ya lo afirmaba la artista colombiana Luz Ángela Lizarado: “La obra de arte para ser contemporánea tendría que estar apoyada en un discurso, con una idea detrás sólida que la respalde, que posea una investigación a fondo, como un proceso que acompañe esa obra y que se pueda ver a lo largo del recorrido del artista” (^{NC-arte, 2012: 47}).

Estas concepciones sobre las prácticas artísticas contemporáneas en el marco de los nuevos paradigmas del campo científico y metodológico en la consecución del conocimiento, justifica sin sorprender experiencias como las del 2do Coloquio Laboratorio “Heterotopías” realizado el pasado octubre de 2016 en las instalaciones del Centro Cultural España en el Centro Histórico de la Ciudad de México, organizado por los investigadores Ileana Diéguez y Rodrigo Parrini, bajo el principio de “Indagaciones multidisciplinarias en las prácticas de investigación en artes y ciencias sociales” a partir del estudio de las heterotopías o de su producción, como acuña el programa, para dar lugar al reconocimiento de los debates y entrecruzamientos mediante exploraciones históricas, antropológicas, documentales, museográficas, políticas y estéticas, entre otras. De ésta experiencia, es importante destacar los Laboratorios como modalidad de acción participativa diseñados para estimular procesos performativos de creación artística in situ. Parrini, en una entrevista, afirmó: “Tal vez las heterotopías son espacios que permiten una exploración diversa desde las artes y las ciencias sociales, que no implican reflexionar sobre lo dado y lo existente solamente, también requiere interrogar lo futuro y lo que solo se delinea” (^{Cárdenas, 2016}).

Finalmente, lo aquí descrito trata de la conexión entre el ser y el hacer del arte contemporáneo y de sus desplazamientos, abordada desde las ideas y las prácticas artísticas en, desde y sobre América Latina como emplazamiento de las heterotopías y sus lugares de significación, fuera de los clichés y estereotipos tradicionales. Ciertamente compartimos la preocupación de ^{Wechsler (2012)} sobre la fuerza que aún ejerce los relatos teóricos críticos canónicos, aún cuando se han celebrado espacios de intervención y debate sobre la propia producción artística latinoamericana dentro de la complejidad de la orbe global y sus redes, y preguntarnos, como lo hace ella, “¿cómo intervienen en la construcción/discusión/redefinición de nociones ligadas directamente con la institución artística como arte, modernidad, arte moderno, arte latinoamericano y otras que la desbordan, como género, nación, clase?” ^{(Wechsler, 2012: 11}); sin embargo, la ideación de parámetros conceptuales estratégicos como el de Heterotopía, se corresponde con las posibilidad actual del reconocimiento de nuevos procesos dialógicos y anacrónicos para el contexto global. Como señala ^{Toro (2008: 64)}, las heterotopías nos permiten “estar afuera de los límites, de los sistemas, o ejerciendo una crítica a esos límites, en donde se halla una puesta estética que posibilita la libertad de pensar y ser de otro modo”.

^{Foucault (1984: 15)} advierte: “No vivimos en el interior de un vacío que cambia de color como un tornasol, vivimos en el interior de un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles entre sí, en ningún modo superponibles”. Desde nuestra perspectiva, América Latina es heterotópica al ser el lugar de relaciones dialécticas y anacrónicas respecto al resto de Occidente, al tiempo que las neutraliza o trasgrede. Ésta tierra fue el lugar para hacer realidad las utopías del Nuevo Mundo, desde la ciudad ordenada como forma de expresión mínima del más grande plan de colonización, la Revolución emancipadora del siglo XIX hasta de las formas más complejas de la Modernidad del siglo XX; al tiempo que lugares de resistencia y contestación; el lugar de la otredad, del cambio permanente, de la hibridación y confluencia, de la yuxtaposición de opuestos entre sí, de contradicciones profundas y significaciones superpuestas; pero sobre todo, en la contemporaneidad, para el conocimiento ontológico de nosotros mismos, como refiere ^{Foucault (1967)}, se constituyen lugares que se escapan de los espacios de poder, de los saberes hegemónicos y los discursos organizados, para la construcción de nuestros propios discursos como puentes respecto a las fracturas de los que la han sometido o excluido. Se retorna al principio: el de la libertad.

Como el arte, lo latinoamericano da lugar a una ruptura respecto a las concepciones temporales tradicionales sin que desaparezcan de un todo, complejizando las relaciones inmersas entre pasado y presente a partir de esas utopías fallidas de la Modernidad, pero que dialoga permanentemente y se deja inquirir para encontrar las claves de su existencia. De esta manera, y lo señala Foucault para describir el último rasgo de las heterotopías, siendo ese lugar otro, perfecto, América Latina resulta en “el espacio mismo en la experiencia occidental con una historia de relaciones de emplazamientos” pero que deviene en cuestionar y saber “ qué relaciones de vecindad, qué tipo de almacenamiento, de circulación, de clasificación, escogidos en tal o cual situación para proporcionar tal o cual fin” (^{Foucault, 1984: 25}). Responder a ello en el caso del arte contemporáneo latinoamericano, de sus prácticas y experiencias curatoriales, está determinado, como lo propone también Didi-Huberman, por la memoria, el imaginario y el conocimiento de la identidad, donde las representaciones interpelan y enseñan a ver, fragmentaria y dialécticamente. Se trataría entonces de asumir la heterotopía como una posibilidad para la revisión crítica del arte contemporáneo, del poder de la imagen de América Latina como espacio otro, a la que necesariamente hay que saber mirar, hay que aprender a verla, aún hay mucho por ver en ella.