2.1.- Status Quo (1947)

Fuente: The New Yorker Archives

Figura 1: Portada de la revista The New Yorker del 11 de octubre de 1947  

En 1931, Lewis Mumford se hizo responsable de la edición de la columna titulada “The Sky Line”, en la revista The New Yorker; durante treinta y dos años la utilizó como soporte para la difusión y crítica de la arquitectura norteamericana, convirtiéndose en una de las primeras figuras como crítico de esta disciplina.

Aunque siempre se interesó y respetó los avances tecnológicos de la Arquitectura y el Arte, siempre dejó clara la prioridad de las cuestiones humanas: la máquina nunca debía estar por delante de la calidad o el carácter de la vida de las personas, ni en símbolo ni en forma.

A la luz de las diatribas surgidas entre los arquitectos modernos de la Costa Este (proclives al Estilo Internacional) y los modernos de la Costa Oeste (más arraigados a la tierra, al clima y a la corriente regionalista), ^{Mumford dedicaba su columna de The New Yorker del 11 de octubre de 1947} a la arquitectura del Bay Region Style (Estilo de la Bahía Californiana); el artículo se titulaba: “The Sky Line. Status Quo” (Mumford, 1947) (figura 2).

Mumford aprovechaba la exposición de sus ideas sobre la tendencia regionalista del West Coast (Costa Oeste estadounidense) para expresar también su distanciamiento respecto de la acogida -presunta y crítica- de la Arquitectura Moderna europea en los Estados Unidos. Daba a entender que esta arquitectura importada había promovido un acercamiento superficial hacia un nuevo simbolismo -más que la emancipación de las nuevas posibilidades de la tecnología-, reemplazando así la arquitectura historicista que la había precedido con una estética, igualmente vacía y anti-humanista, basada en los nuevos símbolos de la máquina:

Ciertamente, la máxima de Le Corbusier de los años veinte (la de que la casa moderna es una máquina para habitar), se ha convertido en algo viejo: el acento moderno está en el habitar, no en lo de la máquina. (…) El Señor Sigfried Giedion, que una vez fue líder de los rigoristas maquinistas, ha acabado por ocuparse de lo monumental y de lo simbólico, y al igual que los más jóvenes, ha convertido en indispensable la exploración de los elementos ‘sensoriales’ del diseño (el color, la textura, incluso la pintura y la escultura). ‘El Funcionalismo’, escribe un crítico más bien escarmentado en un número reciente de la revista ‘Architectural Review’ de Londres, “que era la única fe estética a la que un arquitecto moderno podía encomendarse en los años de entreguerras, ahora, si no ha sido repudiado, sí al menos ha sido puesto en tela de juicio… por aquellos que antes eran sus más ilustres defensores”. (…) Lo que se llamó Funcionalismo era una interpretación parcial de la función, y fue una interpretación que Louis Sullivan, quien popularizó el eslogan de ‘la forma sigue a la función’, nunca suscribió (^{Mumford, 1947}, p. 109).

Fuente: The New Yorker Archives

Figura 2:  ^{Mumford 1947}, p. 104 

El objetivo de Mumford era doble: por un lado, anunciar o describir los “nuevos vientos que llegan, incluso al viejo Nueva York, para quitar el énfasis del diseño basado en la estética de la máquina del pasado en la que y de la que vivir: un manotazo cruel contra aquellos arquitectos académicos modernos americanos que imitaron a Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, tal y como sus padres imitaron las corrientes dominantes de la École des Beaux-Arts” (Mumford, 1947, p. 109); y, por otro lado, defender la nueva “forma de modernidad, nativa y humana”, inaugurada por autores como John Galen Howard, Bernard Maybeck y William Wurster presentada como una alternativa con “una expresión libre aunque discreta del terreno, el clima y el modo de vivir en la Costa (;Oeste)” (Mumford, 1947, p. 109). Para Mumford (1947), el denominado Estilo de la Bahía era un síntoma claro de que la Arquitectura Moderna americana autóctona estaba desplazando las “purezas quijotescas” de su período adolescente, con “su torpe inseguridad y su dogmatismo agresivo” (p. 109).

Sin embargo, posteriormente ^{Mumford (1949}) se referiría a este artículo como si para él se hubiese tratado de un “desafortunado patinazo”, pues “generó casi por arte de magia una proverbial tempestad: fundamentalmente porque sus bases y alusiones fueron malentendidas”. Las polémicas y debates llegaron a tal punto que el propio MoMA de Nueva York organizó un simposio a partir de las palabras de Mumford, cuyo tema de partida versaba sobre la creciente aceptación de que la arquitectura regionalista americana había sido toda una alternativa moderna y madura. El liderazgo, directrices y objetivos de la futura arquitectura había quedado en una situación indeterminada. Entonces ¿qué estaba pasando con la Arquitectura Moderna?

2.2.- What is Happening to Modern Architecture? (1948)

Fuente: Autor

Figura 3: Portada, The Bulletin of the Museum of Modern Art. Vol 15. Nº 3. Primavera de 1948 

Cuatro meses después, como consecuencia de que Mumford publicase su columna “The Sky Line. Status Quo” en The New Yorker, el MoMA organizaba un simposio el 11 de febrero de 1948, cuyo título era precisamente un claro reflejo de la situación de caos y desencuentros entre los protagonistas y los presupuestos o principios de la Arquitectura Moderna norteamericana de mediados del siglo XX, titulado: What is Happening to Modern Architecture? (¿Qué le está pasando a la Arquitectura Moderna?) (^{Barr et al., 1948}, pp. 4-20). El evento consiguió atraer una gran participación de arquitectos, incluyendo los nombres de Walter Gropius, Marcel Breuer, Sergei Chermayeff, Edgar Kaufmann Jr., Matthew Nowicki, Eero Saarinen, Vincent Scully; además, los organizadores del museo: Alfred H. Barr, Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson.

Fuente:^{Barr et al., 1948}, p. 4

Figura 4: Actas del simposio publicadas en: The Bulletin of the Museum of Modern Art. Vol 15. Nº 3. Primavera de 1948 

Sin embargo, las respuestas ofrecidas a una pregunta tan ambiciosa y controvertida no fueron fáciles ni satisfactorias para casi ninguno de los asistentes: “Como simposio formal, el evento fracasó” (^{Barr et al., 1948}, p. 4); no se llegó a ninguna conclusión y la pregunta quedó sin resolverse. Por el contrario, la conferencia fue un éxito como catálogo y puesta en común de una serie de ideas y posiciones diversas y conflictivas, aunque a la vez estimulantes para el debate.

Desde que se abriese el acto, rápidamente quedaron claras las alineaciones de los distintos bandos: por un lado, Barr, Hitchcock y Johnson se posicionaron en la defensa el Estilo Internacional, en contra de las opiniones vertidas por ^{Mumford (y sus simpatizantes) en octubre de 1947}, quien tuvo que volver a aclarar sus pensamientos al final de la noche.

No obstante, en términos generales, los terrenos por los que finalmente acabó discurriendo la conversación, no estaban planeados premeditadamente. En un principio, la expectación estaba centrada en la confrontación entre los “creadores” del término Estilo Internacional y los defensores del recién creado Nuevo Empirismo (a modo de reacción contra el primero, surgido en Suecia aunque consolidado en Inglaterra, en su versión norteamericana del Nuevo Humanismo de la arquitectura de la Escuela de Bahía). Sin embargo, la controversia acabó reducida a algo mucho más sencillo: al choque entre aquellos que se expresaban en términos de ‘estilo’, y aquellos que denunciaban el problema de las etiquetas y los ‘ismos’ como algo secundario a la cuestión del diseño y la producción de la arquitectura.

Sin embargo, por otro lado hay que destacar las aportaciones de otros autores menores que, si bien no recabaron toda la atención merecida, destaparon temas y polémicas que posteriormente, en los años sesenta, serían capitales. Por ejemplo, se ha de destacar aquí la intervención de Christopher Tunnard, quien adelantándose unas dos décadas a personajes como Andy Warhol, Robert Venturi o Charles Moore anotaba la necesidad de la reconciliación entre el gusto popular (del público en general) y la gran arquitectura (de la ortodoxia arquitectónica), sugiriendo el estudio de los monumentos del pasado como posible fuente de respuestas (empresa histórica a la que se opondrían inmediatamente Walter Gropius, Marcel Breuer, Ralph Walker, Peter Blake, Eero Saarinen, George Nelson y Carl Koch). Por todo ello, quizás este simposio y las intervenciones concretas de algunos de sus participantes, merezcan una mirada más atenta.

El propio Mumford hacía de moderador y tras presentar el evento, cedía la palabra a Alfred H. Barr, quien era el encargado de inaugurar los turnos de ponencias, haciendo claras alusiones al artículo escrito previamente por Mumford (del que decía ser la causa de dicho simposio (Barr et al., 1948, p. 5). La defensa acérrima del Estilo Internacional en su discurso llegaba al punto de realzar el valor de la Arquitectura Moderna incluso en el contexto de las democracias de occidente en oposición a los regímenes totalitarios:

Mencionemos, aunque sea de manera somera, la amarga hostilidad de Hitler y sus arquitectos nacional-socialistas hacia el Estilo Internacional (…). Pero, en paralelo a la reacción alemana, en nombre del gusto del proletariado y del realismo socialista, se ha producido el ‘revival’ soviético del caos estilístico y las pomposidades del siglo XIX (^{Barr et al., 1948}, p. 5).

No obstante, en su exposición iba dejando algunos enfoques claros y un tanto sorprendentes -entonces-, tales como:

Estamos del lado de la arquitectura (entendida) como arte más que del lado de la mera construcción, si bien (;ésta deberá ser) estructuralmente eficiente, comercialmente exitosa, sentimentalmente efectiva, humanísticamente plausible o domésticamente agradable (^{Barr et al., 1948}, p.5).

Seguidamente, en su defensa del Estilo Internacional, Barr quería hacer algunas reflexiones en torno a lo controvertido del uso del término ‘estilo’ aunque lejos de sustituirlo, lo reforzaba:

La palabra ‘estilo’ parecía ser una amenaza para la libertad individual del arquitecto y para la libre evolución de la misma arquitectura. Nosotros éramos conscientes de esto en 1932; de hecho, Hitchcock y Johnson a veces se mostraron reacios al uso de lo de ‘Estilo Internacional’. (…) Desde entonces, tanto arquitectos como críticos han cuestionado el término, al que frecuentemente se refieren como el ‘llamado’ Estilo Internacional; aunque, desde entonces, nadie ha ofrecido un término mejor, ni tampoco -creo- un término que se haya utilizado más ampliamente. Quizás debiera decir ‘abusado’, puesto que, a pesar de todos nuestros esfuerzos, el término se ha intercambiado con la palabra ‘funcionalismo’ (…). El funcionalismo fue, y aún es, un principio del diseño arquitectónico que se queda pequeño para toda la arquitectura. Para nosotros, en 1932 el utilitarismo frío y mecánico que predicaron Giedion o Hannes Meyer nos pareció la negación de la arquitectura como arte. (…) Incluso, consideramos el uso del término ‘post-funcionalismo’ para dejar absolutamente claro que el nuevo estilo reemplazaría al funcionalismo (^{Barr et al., 1948}, p. 6).

Finalmente, Barr insistía en la idea de que el Estilo Internacional nunca había pretendido ser una definición rígida de la forma, sino que el estilo había nacido de los experimentos de diferentes arquitectos de todo el mundo:

Otro malentendido de hoy es aquel de que el Estilo Internacional fue concebido como una especie de camisa de fuerza rígida, que obliga a los arquitectos a diseñar cajas cúbicas, con estuco blanco sobre patas delgadas, cubiertas planas y muros de vidrio (^{Barr et al., 1948}, p. 6).

Con una cierta dosis de maldad, hacía referencia a las posiciones defendidas por Mumford al hablar de “ese tipo de arquitectura doméstica de madera, informal y populachera”, denominándola como el “Estilo Internacional de la cabaña (sic. International Cottage Style)” (^{Barr et al., 1948}, p. 8). De este tipo de arquitectura, condenaba lo problemático de adoptar un vocabulario doméstico en proyectos de gran escala, centrándose especialmente en algunas obras de William Wurster (concretamente aquéllas que Mumford había elogiado).

Fuente:^{Barr et al., 1948}, p. 8.

Figura 5: Casa Reynolds de William W. Wurster . 

A continuación, Hitchcock tomaba la palabra. Al igual que Barr, comenzaba haciendo algunas apreciaciones acerca del artículo de Mumford: básicamente, describía el problema del Estilo de la Bahía como una cuestión de vocabulario más que de arquitectura, apuntando que eran otros los temas de importancia que le preocupaban. Hitchcock entendía que la Arquitectura Moderna tenía una gran asignatura pendiente: su carencia de expresividad.

El tema de esta tarde es: ‘¿Qué le está pasando a la Arquitectura Moderna?’. Algo que le pasa, -me parece-, es el hecho de que no sólo estemos tantos de nosotros hoy en la tribuna, sino que también estén todos ustedes como audiencia. El tema de la arquitectura, en su sentido más amplio y profundo, vuelve a estar en apuros (…). Me da la sensación, sin embargo, de que esta crítica y los pasos que se han dado al respecto van a verse engullidos por un problema más general: esto es, el problema de la expresión en arquitectura (^{Barr et al., 1948}, p. 9).

En este sentido, Hitchcock daba un paso más allá refiriéndose a la expresión de la arquitectura; y, también sacaba a colación otro de los temas candentes y polémicos ya a finales de los años cuarenta: el de la monumentalidad.

En paralelo, (…) ha habido un interés crítico, bastante curioso, por parte del Sr. Giedion sobre la cuestión de la monumentalidad. (…) En el terreno de la monumentalidad, tenemos los edificios de las Naciones Unidas, que por su tamaño y escala son un monumento. En cambio, que vayan a tener una expresión fuerte y simbólica de su significado (bajo las circunstancias de la especie de comité de diseño al cargo) es algo que dudo. Estas circunstancias lo complican. La expresión de lo monumental es la expresión más difícil de conseguir (^{Barr et al., 1948}, p. 9).

El tercer turno fue para Walter Gropius, que centraba su ponencia en hacer hincapié en lo generalista, expansivo y variado del término ‘Estilo Internacional’. Destacaba el carácter inclusivo de la Arquitectura Moderna, utilizando la conjunción ‘y’ (en vez de ‘o’) a la hora de elegir qué contenidos o ingredientes potenciar en el proyecto de arquitectura, tomando prestados de Kandinsky los términos de ‘lo uno o lo otro’ y ‘lo uno y lo otro’:

Había una lucha violenta interminable en la Bauhaus sobre nuestra propuesta para un nuevo modo de vida, que impregnó todas nuestras cosas. Kandinsky, por ejemplo, tenía una fórmula muy buena, pues afirmaba: ‘No digamos ‘lo uno o lo otro’ nunca más, sino ‘y’; no excluyamos nada, sino que incluyámoslo todo’ (^{Barr et al., 1948}, p. 11).

A modo de ejemplo, consideraba el problema del funcionalismo, entendiendo que “dicha palabra se ha tomado demasiado al pie de la letra. Esto es evidente en mis propios escritos, y en los de Le Corbusier y otros autores de este período” (^{Barr et al., 1948}, p. 11). A partir de este momento, ponía de relieve el valor de aquellos otros autores que fueron más allá de los límites del funcionalismo:

Los principios seguidos por las aproximaciones (al problema del funcionalismo) ahora parecen un tanto superficiales, si bien creímos que las nuevas generaciones empezaban a enfrentarse al problema afinando sus enfoques, haciéndolos más sutiles y más apetecibles. Y eso es exactamente lo que ha pasado. (…) En el mismo libro en el que Le Corbusier escribió que ‘la casa es una máquina para habitar’, hay otra página famosa donde dijo: ‘La arquitectura va más allá de problemas funcionales. Aquí, la pasión del hombre crea un drama a partir de materiales inertes’ (^{Barr et al., 1948}, p. 11).

Más aún, una de las conclusiones que ofrecía a los asistentes del simposio resulta sorprendente (especialmente, viniendo de una de las figuras protagonistas del Estilo Internacional):

(;Así) El Estilo Internacional no es ni internacional ni un estilo (…); la noción del llamado Estilo Internacional tiene un carácter regional, surgido a partir de las condiciones de contorno (^{Barr et al., 1948}, p. 11).

Fuente:^{Barr et al., 1948}, p. 15

Figura 6: Marcel Breuer durante su intervención  

Marcel Breuer insistía sobre esta misma cuestión, mostrándose, quizás, algo más extremo: “Si el Estilo Internacional equivale a un rigorismo técnico e impersonal, ¡abajo con el Estilo Internacional!” (^{Barr et al., 1948}, p. 15). Ponía de relieve el hecho de que, en realidad, Sullivan no se había comido un funcionalismo tan crudo como el que vendió, ni que Le Corbusier hubiese construido jamás ninguna máquina para habitar, pues todas sus casas eran menos máquinas que cualquiera de las tres mil viviendas de los plane|s de desarrollo de la Costa Oeste.

Asimismo, estas apreciaciones eran desarrolladas por el siguiente orador, George Nelson, quien, finalizando su intervención, añadía unas palabras subrayando la idea de que:

Nuestro problema no tiene nada que ver con las insignificantes diferencias entre ‘Estilo de la Bahía’, ‘Estilo Internacional’ o el estilo que sea. Se trata de liberarnos en pos de una actividad creativa en toda una nueva serie de niveles (^{Barr et al., 1948}, p. 13).

Por su parte, Ralph T. Walker señalaba que la arquitectura, como profesión, estaba en una situación de debilidad al verse ofendida por las críticas pero que, a fin de cuentas, era algo que había que aceptar:

El funcionalismo de los materiales ha calcinado nuestro pensamiento en todo el mundo, ya que uno podrá apreciar que el edificio del Ministerio de Educación de Río de Janeiro tiene una apariencia exacta a la de un edificio diseñado para jirafas en el Zoo de Londres, que a su vez se parece mucho al edificio creado para las Naciones Unidas (^{Barr et al., 1948}, p. 13).

Fuente:^{Barr et al., 1948}, p. 12

Figura 7: Casa Dymaxion de Buckminster Fuller aludida por George Nelson durante su discurso  

En esta línea de autocríticas, Christopher Tunnard llevaba la conversación hacia posiciones más sociales (o sociológicas):

Creo que hay algo que se nos escapa en nuestro enfoque actual. (…) Pienso que tenemos que mirar los edificios que, como Thomas Jefferson dijo, han recibido la aprobación de todos los buenos críticos modernos, y creo que también debemos estudiar los edificios del pasado que nos han enseñado a no mirar. Tenemos que observar los edificios que han recibido la aprobación de la crítica pero también los que le gustan a la gente, y reconciliar el gusto popular con el de la alta cultura arquitectónica (^{Barr et al., 1948}, p. 14).

Como colofón, Mumford remataba la jornada (casi a las once de la noche) volviendo a poner encima de la mesa la pregunta de partida: ¿qué le estaba pasando a la Arquitectura Moderna? Su respuesta -quizás premeditada- resumía el estado de la cuestión: “Aún ninguno de nosotros ha dado con ello” (^{Barr et al., 1948}, p. 18). Posteriormente, como era de esperar, se refería al artículo que había publicado en el mes de octubre y que fue, a su juicio, tremendamente malinterpretado cuando tan sólo “era un intento de recoger lo que estaba ocurriendo ahí fuera” (Barr et al., 1948, p. 18). Primero, presentaba su perspectiva del Estilo de la Bahía en cuanto que “ese estado sano que debiéramos tener en todas las partes del mundo. Para mí, es un ejemplo de internacionalismo, no un ejemplo de localismo y esfuerzo limitado” (Barr et al., 1948, p. 18). Después, esgrimía algunas posibles respuestas al tema del simposio:

Hace algunos años, Giedion escribió un artículo sobre el edificio para la Johnson Wax Company de Frank Lloyd Wright, y se desmarcó del tema para señalar que ese tipo de exceso, de lujo, de monumentalidad es, quizás, algo a lo que debiéramos mirar con atención. Y no estaba atacando a Giedion cuando puse de relieve este aspecto, porque no creo que a la Arquitectura Moderna le esté pasando nada más serio en este momento que el hecho de que está creciendo. Uno no puede esperar que un adolescente se vista igual que en la infancia. (…) Esta evolución natural hacia la riqueza (richness, sic.), hacia la exuberancia (…) no es algo a reprender a menos que se haga mal. A todos los niveles, la Arquitectura Moderna está necesariamente en su curso de crecimiento (^{Barr et al., 1948}, p. 18).

Fuente: ^{Barr et al., 1948}, p. 19

Figura 8: Lewis Mumford durante su intervención