Cultura autóctona

En esta situación social, política y artística, desarrollé un proceso curatorial con un afán de comprensión de la escena del arte cubano actual. La operación consistió en atender tres niveles de relacionamiento que conforman la escena del arte a partir de mi participación en ella: ámbitos de exhibición, política cultural y ámbito pedagógico. Con una mirada etnográfica, es posible comprender que el proceso de relacionamiento con otros actores en la escena del arte no es inocente ni aleatorio, sino que cada uno conoce y está atento al resto. Por lo tanto, la información a la que cada actor accede a través de conversaciones privadas en ámbitos públicos como una inauguración está siempre determinada por qué representa en el juego de la escena del arte.

Una descripción etnográfica exhaustiva de las estrategias de relacionamiento en la escena del arte se puede encontrar en el Manual de estilo del arte contemporáneo (2006) de Pablo Helguera. Sin embargo, más que describir modos de relacionamiento generales en la escena del arte contemporáneo internacional, me interesa comprender y analizar las particularidades de la situación específica –en cuanto lugar y tiempo particular– de la escena cubana actual.

Desde mi condición de artista con una ubicación específica en este engranaje social del que soy parte desde hace más de doce años, participé en eventos, charlas, exhibiciones bajo los códigos y etiquetas habituales en este ámbito. Mi participación en la escena del arte no solo como artista sino como antropóloga implicó atender las relaciones y opiniones de la escena del arte. En este proceso de atención intencional fue fundamental el diario de campo como herramienta de reflexión, recopilación y sistematización de información vivencial medular que conforma el proceso curatorial.

Dicho proceso de atención desembocó en el emplazamiento de la información en la escena del arte y ante sus actores, ahora también público, lo que propició una escena de encuentro entre aquellos y la información procesada. Cubriendo los tres niveles de interés –ámbito expositivo, política cultural y ámbito pedagógico–, se instaló la información para un día de exhibición bajo el nombre Cultura autóctona . El título de la exhibición hace referencia a una cita de las declaraciones del VIII Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) ⁸ en la que se enfatiza la cultura en su relación con la identidad nacional. La cita fue parte de la exhibición para abordar la política cultural cubana actual y será analizada próximamente como parte de la práctica curatorial.

El 8 de abril de 2016 en La Habana fue la inauguración de Cultura autóctona –entendida como proceso de encuentro en la escena del arte– en el estudio del artista Renier Quer. La exhibición/encuentro contó con la participación de artistas como Yunior Aguiar y la autora de este texto, presentados como el dúo Celia-Yunior.

En Cultura autóctona , Yunior Aguiar como artista y Renier Quer como organizador fueron colaboradores y cómplices de la doble agenda de la exhibición como práctica curatorial a la vez que etnográfica. La obra de ambos artistas, junto con la de otros colegas, había sido caracterizada como antropológica por la crítica de arte. ⁹ Para Cultura autóctona , ambos artistas se implicaron con mis premisas, motivándose a contribuir en la concepción del diseño curatorial como significado y práctica etnográfica.

La elección del estudio de Quer, un espacio privado antes que uno de exhibición estatal, es una decisión que aporta al diseño de la operación en Cultura autóctona . Los estudios de artistas son zonas de promoción que logran escurrirse del mecanismo institucional estatal, logrando una programación de actividades independiente y mucho más dinámica. Este espacio privado pasa a ser, en mi práctica curatorial, la escena de encuentro a la vez que del arte.

La información fue emplazada en formato instalativo en tres bloques que correspondían a cada nivel: la política cultural dictada en el VIII Congreso de la UNEAC; la presencia del mercado en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad de las Artes / Instituto Superior del Arte (ISA) –principal y prestigioso centro pedagógico para la formación de artistas visuales en el país–; y los comentarios, posibles caminos, pareceres y sentir de la escena del arte sobre las condiciones del mundo del arte desde los nuevos espacios y en diálogos privados.

El formato instalativo permitió la yuxtaposición de datos conocidos y comentados por todos pero dispersos y, más importante, aún no sistematizados, ante los cuales fue emplazado el público, no solo como actor de la escena del arte sino como ciudadanía, utilizando el espacio como elemento coordinador, de recorrido y lectura. El volante entregado al público en la exposición Cultura autóctona incluía la siguiente declaración:

Yuxtaposiciones para la compresión, en medio del camino, de una escena específica, la del arte cubano, desde una posición particular, la de artistas y ciudadanos. Sin la pretensión de certezas concluyentes sino que de atención a dudas y afirmaciones, a trozos de información que configuran los posibles trillos a tomar.

Dispusimos los tres niveles de manera que fuera posible observar a la vez cada bloque de información y que existiera un espacio que pudiera ser recorrido entre ellos. Así que en una columna de la primera habitación ubicamos los datos recogidos en conversaciones en los nuevos espacios privados con artistas, curadores, críticos, y en una segunda columna colocamos una cita sobre la política cultural discutida en el VIII Congreso de la UNEAC. El nivel dirigido al ámbito pedagógico fue instalado en la habitación que separaba las dos columnas mencionadas. El espacio no fue modificado en función de crear condiciones similares a las de una galería –el llamado cubo blanco–, sino que seleccionar el estudio de un artista como área de exhibición fue un elemento que aportó significado al evento.

Los sujetos con los que sostuve constantes encuentros, ahora como público, fueron emplazados ante sus comentarios, instalados en una situación específica como significado en conexión comparable con otros datos. Las preguntas, afirmaciones, dudas casi siempre declaradas en privado por críticos, artistas, curadores, gestores sobre la situación de la escena del arte actual en Cuba fueron proyectadas entre objetos que ya habitaban el espacio. Aparecieron como rumores sin seguir un hilo narrativo, el siguiente parlamento podría incluso haber contradicho el anterior, siguiendo la lógica de los encuentros sostenidos durante el trabajo de campo. Este bloque de información fue construido expresamente a través de notas de mi diario de campo, tomadas hasta abril de 2016, momento de la exposición. Durante ese tiempo, escuchar comentarios sobre la actual escena del arte no fue difícil en cuanto era un tema de diálogo constante, una preocupación latente para la mayoría de los sujetos con los que interactuaba en galerías, conferencias, museos y encuentros privados. Algunas de las frases recogidas fueron:

Es posible distinguir varias posiciones en estas frases, definidas casi siempre a partir de la relación con el mercado. La pérdida de protagonismo de las instituciones estatales ante el mercado; la información y la visibilización manejadas por agentes privados aunque de manera muy incipiente y restringida; el desconocimiento de un mercado del arte internacional más complejo y que mueve grandes cantidades de capital; la pérdida de un arte crítico, que priorice el espacio de producción intelectual “serio” como consecuencia de la entrada de un mercado desestructurado; el entendimiento de que la política cultural ha contribuido convenientemente a una situación de precarización de la comercialización y de las posibilidades críticas del arte, funcionando como agente censor. En particular, se destaca para esta investigación la última frase en la que aparece lo antropológico como elemento que desvirtúa lo subversivo hacia lo otro cultural, para referirse a una producción crítica en la que se ha perdido interés en la situación de la escena cubana actual: “¿Ahora provocar a quién? ¿Quién quiere escuchar esto hoy?”

Algunos encuentran en esta nueva situación la oportunidad de la diversidad en la producción artística; otros, la individualización y dispersión, priorizándose el diálogo privado. Cada uno observa y reflexiona sobre diferentes aristas vivenciadas desde sus posiciones como artistas, curadores estatales, gestores privados, críticos. En este ejercicio de comprensión no se trata de encontrar certezas, juzgar o aliarse a alguna posición, sino de atender los matices y giros del panorama actual de la escena del arte cubana.

En un segundo espacio de proyección, el público es emplazado frente al ámbito pedagógico; esta vez no son sus propios comentarios sino que un video elaborado por Yunior Aguiar y la autora de este texto –en nuestro dúo de trabajo identificado como Celia-Yunior–, en el que se aborda la comercialización de la producción artística en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de las Artes / ISA, ¹⁰ acontecimiento que constituye el panorama del arte cubano actual, en cuanto esta institución es la mayor responsable de la formación de artistas en el país. El video yuxtapone dos informaciones: los paisajes del ISA, antiguos campos de golf, áreas de césped vacías y apacibles sobre las que aparecen en forma de texto contactos de galerías norteamericanas. El paisaje, ese género del arte tradicionalmente poco problemático apaciguado por un mercado que promueve la producción de un arte “sano” deja ver una situación muy específica pero reconocida por quienes participan de la escena cubana.

Desde 2009 aproximadamente, se ha hecho habitual la visita de turismo cultural a los talleres de la universidad: buses de estadounidenses arriban a la Facultad para apreciar su arquitectura –las construcciones del ISA han sido declaradas Monumento Nacional en 2013– y comprar obras de estudiantes y profesores; situación que ha sedimentado un espacio pedagógico girado a la producción de lo que se puede ofertar. La Facultad de Artes Visuales del ISA ha sido responsable de la formación de la mayoría de los artistas del país, identificada por un predomino de la obra construida desde su propuesta conceptual. El video condensaba esta situación actual con la utilización de dos elementos: el paisaje del ISA –ampliamente reconocible por el público del arte en Cuba y que cumple con elementos del esperado paisaje cubano, soleado, verde y con palmeras– como símbolo de lo autóctono, de la cultura como espacio inocente, amigable, sobre el que se informa del segundo dato: los contactos de las galerías norteamericanas que lo visitan y condicionan.

El video de cuatro minutos de duración funcionó como condensación de significados para la compresión de una situación particular localizada en un aquí y ahora específicos, frente a la que el público, también como sujeto implicado, fue emplazado. La inauguración como escena de encuentro era un momento de recopilación, condensación y emplazamiento para la comprensión etnográfica de la información que en formato instalativo había sido yuxtapuesta.

El tercer dato instalado fue el fragmento de un reporte sobre los acuerdos del VIII Congreso de la UNEAC. La cita fue seleccionada producto de la investigación sobre los nuevos matices de la política cultural cubana, tomado en cuenta para la compresión del actual panorama de la escena cubana. En el recorrido coordinado con el resto de la información, el público del arte es emplazado no frente a un texto desconectado sino contextualizado en un lugar específico y en relación con otros datos cuyo significado completa su sentido.

La cita sobre las discusiones del VIII Congreso de la UNEAC (2014) figuró como un texto impreso y adherido a la pared:

Los intelectuales de la mayor de las Antillas también abogaron por que la cultura acompañe el esfuerzo por desplegar las fuerzas de creación material y las reservas morales, a fin de actualizar el modelo económico y aumentar la productividad del trabajo. Ahora bien, cualquier esfuerzo loable por una economía próspera sería incompleto si NO se preserva la cultura autóctona. ( ^{Morejón 2014} )

El texto explicitaba un objetivo estatal –“la actualización del modelo económico y aumentar la productividad del trabajo”– repetido constantemente en discursos oficiales desde la entrada de Raúl Castro al poder en 2008. A pesar de que la UNEAC es una organización no gubernamental, se sabe seguidora de la política estatal, ahora puesta en voz de los intelectuales cubanos de manera genérica. El objetivo estatal y de los intelectuales debe entrar en sintonía: producir y aportar a la economía como fin último pero con un llamado de atención en mayúscula a “preservar la cultura autóctona”, un aviso conservador de centralización y unificación intelectual en nombre de la cultura. Es el concepto cultura el adecuado para legitimar como irrevocablemente positiva la tradición, en una combinación de objetivos paralelos que implican la mercantilización conservadora del arte. Además, la cita apela a la identidad cubana y su singularidad “autóctona”, un argumento insostenible en el que se regresa a la relación de identidad como ideología explicitada desde el comienzo del proyecto revolucionario cubano.

La cultura aparece aquí como una definición conservadora, a la que se apela como un espacio protegido de todo mal; lo correcto se encuentra ahí, lo naturalizado, lo “nuestro”, lo autóctono y solo lo que quepa allí será legítimo. En la cita, ha sido resignificada como concepto hasta ser volcada a los intereses más conservadores y convenientes. Según Michel-Rolph Trouillot, antropólogo social haitiano, la cultura ha sido utilizada de manera abusiva para explicar conflictos económicos y políticos fuera del mundo académico que le dio origen como concepto –el campo de la antropología–: “Una palabra destinada a promover el pluralismo usualmente se vuelve un tropo en los programas conservadores o en las últimas versiones liberales del proyecto civilizador” ( ^{2003, 188} ).

En este caso específico, la cultura es utilizada como elemento salvador que previene a los intelectuales de la disidencia, de lo contestatario, en una estrategia para el acercamiento hacia la comercialización como objetivo primero. La selección de esta denominación, Cultura autóctona , como nombre de la propia práctica curatorial, fue un modo de comentar desde la ironía el panorama en que el arte cubano se relaciona con Cuba.

Cultura autóctona logró convocar a aquellos interesados en zonas alternativas del mundo del arte, movilizados más que por la oportunidad de contactos o mercado, por la posibilidad de un espacio momentáneo para la reflexión. En la inauguración de la exhibición, en principio, las relaciones producidas fueron las habituales en este tipo de eventos: las personas se reúnen en pequeños grupos, conversan entre ellas para en poco tiempo dirigirse a otros presentes en la sala. Sin embargo, esta vez entre los participantes no se encontraban coleccionistas, galeristas o productores –protagonistas codiciados del mundo del arte– sino artistas, profesores, historiadores motivados por la curiosidad de la propuesta de la exhibición. La relación entre los actores allí generada estuvo dirigida a preguntar, opinar en privado, sobre los significados y evidencias que allí eran coordinados. La exhibición como escena de encuentro produjo nuevos comentarios sobre la escena del arte, funcionando como extensión de la información presentada por nosotros como artistas. Cultura autóctona aportó a la escena del arte cubano un momento y espacio de reflexión sobre sí misma en un proceso actual de descentralización de la gestión y promoción de la producción artística.

Como práctica curatorial dirigida al mundo del arte, los creadores de esta exposición vigilábamos los niveles de efectividad de Cultura autóctona como generadora de significados, a la vez que en una doble agencia exigida por el propio evento, vivíamos la práctica etnográfica atenta a la situación de la escena del arte cubano actual y su repercusión en la producción de un arte involucrado con su contexto social.

Como resultado de la inauguración de Cultura autóctona , la crítica de arte Magaly Espinosa produjo un artículo publicado en la revista digital Artoncuba . ¹¹ En su texto, “Celia y Yunior: cuando el documento se convierte en arte” (2016), Espinosa analiza la utilización del dato y el documento en la práctica artística no como documentación de la obra, sino como núcleo fundamental de la misma, surgido de un período de investigación, haciendo referencia a la sociología y la antropología en particular: “En sus manos nada queda oculto y todo se supedita a la metáfora, por ello, aun sabiendo su vocación sociológica, su apariencia de antropólogos urbanos, no nos engañemos, son artistas que hacen peligrar al más constante investigador social ( ^{Espinosa 2016, 2} ).”

Para nosotros como artistas no fue una sorpresa la relación establecida por la autora, quien en 2007 había utilizado el concepto etnoestética para explicar prácticas artísticas involucradas con su contexto social, incluyendo en dicho análisis obras nuestras. Esta vez, la antropología y la sociología regresan como campos apuntaladores de un carácter detectado en las obras pero no profundizado. Como resultado, aparece nuevamente la batalla territorial entre arte y ciencia, en la que el artista parece traficar con herramientas de disciplinas con las que no se compromete o de las que no está suficientemente informado.

Sin embargo, también es descrita una práctica en la que son fundamentales el trabajo de campo y los procesos de relacionamiento. La autora destaca lo valioso del encuentro con la gente y la atención a la vivencia como fuentes principales de la práctica artística, haciendo referencia a las frases presentadas en Cultura autóctona: “Tiene de particular, que mientras otras piezas se basan fundamentalmente en la investigación en fuentes primarias, esta surgió de un diálogo con la propia vida. (…) Es como tejer todo lo que rodea a ese mundo: artistas, institución, arte, mercado del arte, estética, ética e ideología, pasado y presente ( ^{2016, 3} ).”

En su artículo, Espinosa señala Cultura autóctona como obra más que como evento; no son advertidas las posibilidades etnográficas de la curaduría como práctica. En su análisis proveniente de las artes visuales, las relaciones generadas en el propio evento inaugural no necesariamente aportan significado o conforman la práctica artística. A pesar de la mención de lo antropológico, la relación entre campos que establece ubica a cada disciplina en su territorio sin llegar a cruzamientos metodológicos productivos para ambos.

Además del evento inaugural como parte de la práctica curatorial, convocamos a una charla en el mismo estudio de Quer, en la que el tema principal era la operatoria de la propia exposición. Fue el momento para advertir mi doble agencia como artista/curadora y antropóloga de Cultura autóctona como práctica curatorial y etnográfica agregando un nuevo valor al evento. Sin embargo, no fueron las decisiones como operación y las posibilidades del intercambio metodológico entre arte y antropología lo que sostuvo un debate de casi tres horas, sino la situación del arte cubano. En contraste con la inauguración que contó con la presencia de aproximadamente 50 personas, la charla tuvo ocho asistentes: dos estudiantes del ISA, cuatro artistas, una curadora y una académica.

Reafirmando lo latente de la atención a la reconfiguración de la escena del arte ante un nuevo panorama político y social, entraron en debate diferentes aristas del tema. El ámbito pedagógico de la Facultad de Artes Visuales del ISA como un espacio vacío de intereses, incluso comercial y con una débil formación académica atribuida a una desidia intelectual tanto por parte de profesores como de los propios estudiantes. Los estudios de artistas fueron descritos como un espacio no del todo negativo en relación con la producción artística que en ellos se puede encontrar, pero sí de los mecanismos de comercialización disgregadores a los que se enfrenta. Fue apuntado por uno de los artistas que no se debe esperar por los grandes espacios de debate público a los que se acostumbraba en el ámbito del arte cubano sino que cada vez más serán encontrados pequeños nichos de interés, en una oportunidad de diversificación de los modos de entender y consumir el arte. Sin embargo, en este espacio de conversación fue unánime el criterio de un vacío intelectual que comienza con la ausencia de una mirada crítica, no solo a su producción sino que a sucesos de censura silenciados en las últimas décadas, lo cual no permite una mayor compresión de futuros caminos para los intelectuales cubanos. La charla en Cultura autóctona fue una oportunidad para concretar los diálogos surgidos en la inauguración, completando las relaciones motivadas en aquel primer evento. Este segundo encuentro fue un espacio para la reflexión que contribuyó a la comprensión de los dilemas que configuran una escena alejada del arte como práctica involucrada con su contexto social y político.

Dado lo reciente de la situación antes descrita, mi análisis compresivo ha descansado en la práctica etnográfica, en este caso a través de la práctica curatorial más que en investigaciones anteriores. El registro fotográfico de la misma fue fundamental para alimentar el presente análisis textual, como constancia visual de evento/encuentro/exhibición y de las relaciones que allí se sostuvieron. La documentación fue realizada por Yunior Aguiar, Renier Quer y la autora del presente artículo, artistas participantes en la curaduría y sujetos advertidos de la doble agenda de la misma como espacio de reflexión.

Cultura autóctona como experiencia implicó dos mundos que hoy me conforman como sujeto: mi carrera como artista –a la que le he dedicado toda mi vida profesional– y mi nueva posición como antropóloga visual. La práctica curatorial entendida como práctica etnográfica fue una oportunidad para engranar ambos mundos en una situación productiva como significado y conocimiento. En la propuesta de ^{Elhaik y Marcus (2012)} así como en la etnografía del antropólogo visual ^{X. Andrade (2017)} , encontré planteamientos y posicionamientos que sirvieron como guía para mi propia vivencia en Cultura autóctona . Tal como para estos autores, la práctica curatorial/etnográfica implicó un proceso de atención, selección y emplazamiento a través de protocolos de relacionamiento esperados, en mi caso, la inauguración y el conversatorio.

Además, en estos momentos de encuentro no fui un agente ajeno, sino que se esperaba mi presencia como coordinadora y movilizadora de significados y/o conocimientos a través de la investigación y la producción visual. Finalmente mi previa participación en el engranaje social del mundo del arte cubano fue fundamental para lograr un proceso etnográfico en el que el encuentro no fue con la otredad cultural, sino con el colega intelectual en una situación de afinidad. Como Elhaik –en su investigación sobre modernismo cosmopolita en México– y Andrade –en su investigación sobre la escena del arte ecuatoriano– he asumido la práctica curatorial como metodología ante un campo en el que dicha práctica era orgánica y la presencia del investigador como curador no era forzada. Cultura autóctona contribuyó al proceso de compresión etnográfica de la reconfiguración de la escena del arte cubano en una situación política y social en reordenamiento de la que participo.

Esta experiencia no solo ha contribuido a situarme en mi nueva dualidad de artista y antropóloga, con una mirada atenta en ambos campos, sino que aporta a la búsqueda de nuevas metodologías para la producción de conocimiento antropológico. Es el tipo de experimento que George Marcus, antropólogo enfocado en ampliar las posibilidades de la etnografía, encuentra productivo en el intercambio con el arte contemporáneo. En ellos se ha pensado el diseño de la práctica etnográfica para una investigación específica que permite repensar el trabajo de campo clásico: “El pensamiento sobre el diseño enfatiza una práctica colaborativa sumamente reflexiva; permite una suerte de mímesis de los métodos de los sujetos y diseños como una fuente propia, y persiguiendo fines particulares etnográficos” ( ^{Marcus en Marcus y Elhaik 2012, 103} ). Se trata de la reflexividad como posicionamiento ético aunque no frente a la alteridad cultural sino frente y como evidencia de la conciencia de una posición colaborativa.

Cultura autóctona fue una oportunidad para activar en Cuba una zona de la relación entre arte contemporáneo y antropología visual distinta a la definida desde la alteridad cultural, para acercarse a preocupaciones actuales y apremiantes. Una contribución para continuar incorporado a la región latinoamericana y caribeña estas metodologías alternativas para la producción de conocimiento antropológico.