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Ya desde hace unos años en el ámbito académico internacional se instaló el debate sobre el estatuto de la investigación en el campo de las artes, solidario de la inclusión de las carreras artísticas en la universidad. Es así como comienza a reflexionarse sobre las particularidades de la currícula, los criterios de evaluación, así como de acreditación y titulación, en los diferentes niveles de formación (grado y posgrado -maestría y doctorado─).
¿Qué implica la formación en artes en el marco de la universidad? ¿Cómo validar la formación? ¿Pueden implementarse los mismos criterios que en otras carreras universitarias? ¿Es la investigación científica el único criterio posible para acreditar la titulación? ¿Qué se entiende por ciencia, por investigación científica? ¿Qué implica investigar en el campo del arte?
Los desarrollos de este debate que se inicia se despliegan fundamentalmente en tres ejes: la cuestión ontológica (la pregunta sobre el objeto); la cuestión epistemológica (la pregunta sobre el conocimiento),1 y la cuestión metodológica (la pregunta sobre los procedimientos) (Borgdorff, 2006; Fajardo-González, s/d).2 Predominando el abordaje de las dimensiones ontológica y epistemológica sobre la cuestión, quedando en general limitado a casos particulares los aportes desde la dimensión metodológica.
Este debate surge inicialmente en países europeos y EE. UU., tomando un fuerte impulso hacia fines de la década del 90 con la reforma educativa que inaugura el plan de Bologna (Borgdorff, 2006; López Cano & San Cristóbal, 2014).3 En Latinoamérica la repercusión es posterior, ya que también es más reciente la incorporación de acuerdos internacionales en la acreditación de la formación en la universidad; así como también se ubica un predominio de modalidades tradicionales de acreditación (López Cano y San Cristóbal (2014) lo plantean fundamentalmente en el caso de las carreras de música).
Es Borgdorff, filósofo y teórico de la música, quien en 2006 4 en Amsterdam expande el debate sobre la investigación en el campo del arte, diferenciándola en primera instancia de la práctica artística en sí pero, por otra parte, diferenciando en el mismo campo de la investigación, la que denomina la “práctica artística-como-investigación” de la investigación académica (homologada a la que ubica como “científica”). Abre así la pregunta por las diferencias entre estas, bajo el supuesto de que deben conllevar particularidades en lo que hace a la naturaleza del objeto de la práctica artística y de la investigación (perspectiva ontológica); respecto del tipo de conocimiento y comprensión que abarcan (epistemológico); y en los métodos de producción y validación (metodológico).
Es así como algunos autores proponen, a partir de reflexionar sobre la investigación en este campo, la distinción entre la investigación sobre arte, para el arte, y en arte (Borgdorff, 2006; Fajardo-González, s/d). Ubicando a esta última como aquella que podría articular la creación original del artista a través de una obra, así como la reflexión sobre su proceso creativo.
Definen la investigación sobre las artes, como aquella que considera como objeto de estudio la práctica artística entendida ampliamente y en tanto se busca arribar a conclusiones válidas sobre la misma constituyéndose desde una distancia teórica, en la que el objeto de investigación permanece intacto bajo la mirada analítica del investigador/a, desde la que denominan como una “perspectiva interpretativa”. La investigación para las artes es aquella donde “…el arte no es tanto el objeto de investigación, sino su objetivo” (Borgdorff, 2006, p. 8), aportando descubrimientos, herramientas y técnicas al servicio de la práctica artística, desde una “perspectiva instrumental”. La investigación en las artes “…es el más controvertido de los tres tipos ideales de investigación” (p. 9), no considera distancia entre el investigador/a y la práctica artística, ya que ésta es considerada parte esencial tanto del proceso de investigación como de los resultados de la investigación. Es la que se ubica como “perspectiva de la acción o inmanente”. Quien investiga, es el/la artista mismo/a. Hay un intento de articulación de parte del conocimiento expresado a través del proceso creativo y el objeto artístico mismo, donde la práctica artística se entrelaza con la práctica investigativa.5
Sonia Vicente6 (2006), desde el ámbito académico argentino, parte del análisis de la investigación en el campo del arte de la mano de su inclusión en la universidad y reconstruye históricamente los diferentes tipos de formación e instituciones vinculadas a la misma en el campo artístico. Desde esta perspectiva discrimina las que ubica como posiciones diferentes en lo que hace a la investigación en el campo: 1) quienes ubican a la investigación artística como investigación científica, tomando al arte como objeto de estudio (cercana a lo que Borgdorff ubica como investigación sobre el arte); 2) otra posición que homologa investigación y producción artística (aunque se considera que el arte investiga pero de un modo diferente a la ciencia); y 3) una última posición, a la que adhiere la autora, que considera que la investigación artística presenta una especificidad propia. Desde esta última postura se plantea que el propósito de la investigación artística es producir conocimiento sobre el arte y desde el arte, explicitándolo verbalmente (aunque se ubica que la resultante no sería una construcción teórica sino la explicación de una poética o resolución de problemas artísticos) y haciéndolo circular en ámbitos oficiales académicos y de investigación.
Otros/as autores aportan nuevas lecturas de esta clasificación. Desde una búsqueda similar de la especificidad, Morales López (2009), desde Colombia, diferencia las investigaciones científicas en el campo del arte según sus fines, distinguiendo fines científicos, pedagógicos, y artísticos.
1) con fines científicos, donde el propósito es ampliar el conocimiento del arte y sus problemáticas. Ubicándola como característica de las tesis de posgrado, y las investigaciones científicas. Dentro de este grupo diferencia a su vez las investigaciones en función de los ejes de abordaje de las problemáticas: A) eje en la teorización alrededor del arte; B) eje en la obra artística, apoyándose en los saberes aportados por disciplinas afines, propio de las que ubica como investigaciones hermenéuticas en general; y C) el arte como medio para arribar a otras comprensiones de un fenómeno o de los seres humanos en general.
2) con fines pedagógicos, donde el propósito de la investigación reside en incorporar ciertas prácticas profesionales o socioculturales a la formación de estudiantes.
3) con fines artísticos, caracterizadas por tener como propósito la ampliación del conocimiento técnico-artístico, cultural u otro, necesario para la concreción de un proyecto artístico dado; siendo el resultado esperado de la investigación la producción de obra de arte.
La investigación con fines científicos, podríamos pensarla ligada a la propuesta de Borgdorff de las investigaciones sobre y para el arte. Y la que se orienta por fines artísticos, ligada a la investigación en arte, donde hay un proceso creativo puesto en juego. Ahora bien, ¿qué se entiende por “científico”? Y aquí nos encontramos con la dificultad de encontrar una única respuesta, ya que no hay una concepción unívoca de la ciencia, sino diversidad de definiciones y versiones de ésta. Por lo que la clasificación entre científico/no científico, dependerá de qué se entienda por ciencia.
Desde Argentina, y vinculada a la tercera posición que plantea Morales López, -que representaría la singularidad de la investigación en el campo del arte-, Silvia García y Paola Belén (2015) amplían su análisis y propuesta, centrándose en las posibilidades y características del abordaje y resultados esperados con dicho proceso investigativo. 7 En ese sentido, suponen que, en tanto producción de conocimiento vinculado a lo académico, además de la producción de obra, el/la investigador/a debe centrarse también en la producción de discursos vinculados a dicha obra, que den cuenta de los objetivos, su impacto social, marcos conceptuales que generaron dicha producción, así como su poética. Abriendo esta posibilidad en los que llaman "proyectos de investigación-producción artística". Validando cada uno, obra y discurso, en sus circuitos correspondientes (museos, galerías, etc., unas, y publicaciones en revistas, ponencias en congresos, entre otros). De esta manera consideran podría pensarse una producción en los márgenes de la ciencia instituida.
Las clasificaciones que analizamos son interesantes para abrir el debate y ponernos a pensar, pero en éstas las fronteras son difusas, siendo difícil establecer límites precisos entre un criterio clasificatorio y otro. Donde a su vez es importante considerarlas en tanto construcciones clasificatorias que son resultado del análisis de prácticas concretas que se desarrollan en marcos institucionales, formativos, con posicionamientos epistemológicos y ontológicos subyacentes, muchas veces muy diversos.8
Traigo algunos ejemplos para pensar los límites borrosos de las clasificaciones. Sonidos de América es un proyecto artístico y de investigación de un equipo de la Universidad de Villa María, Córdoba (Argentina), donde se articulan la indagación sobre los sonidos de los pueblos originarios de Latinoamérica, con la construcción de las réplicas de instrumentos, y su interpretación y divulgación en conciertos.9 Podríamos pensar que en este proyecto se entrecruzan aspectos característicos de las que ubican como investigación sobre, para y en arte (Borgdorff, 2006), así como con fines científicos y artísticos (Morales López, 2009). Otro ejemplo es el de Elizabeth Thompson, artista y docente de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica (Zuñiga Salas, 2015), quien lleva adelante su investigación con el objetivo de estudiar tintes extraídos de plantas propias del entorno costarricense para aplicarlos a la pulpa de celulosa, con fines artísticos y de conservación.10 En este caso encontramos aspectos relativos a las denominadas investigación para y en arte (Borgdorff, 2006), así como con fines artísticos, científicos y pedagógicos (Morales López, 2009). Vemos con estos ejemplos que las clasificaciones son porosas, se entrelazan en la práctica, y ésta las excede, invitándonos a complejizar la mirada. Nos muestran que una misma investigación puede pensarse analizando e interpretando cierta producción/proceso artístico (sobre arte), que a su vez aporte instrumentalmente al campo (para el arte), donde asimismo la práctica artística sea un eje central en la investigación (investigación en arte, o con fines artísticos), y compartiendo a su vez espacios de divulgación y metódicas propias de ciertas tradiciones académicas y científicas. Nos intentamos por tanto correr de las pretensiones clasificatorias, para encontrar otras aristas que permitan abordar la investigación en el campo del arte.
Es interesante notar que es un debate aún abierto, no tanto por las diferencias de criterios de las clasificaciones propuestas, sino sobre todo porque nos encontramos en un tiempo en que la misma práctica se está pensando y construyendo a sí misma. Desde la metodología, nos pensamos como campo que analiza retrospectivamente las prácticas investigativas (Ynoub, 2014), y en este caso, nos encontramos aún en un tiempo instituyente de dicha praxis en el campo artístico.
Reflexiones sobre las concepciones de ciencia, arte, y el lugar de las instituciones
García y Belén (2015) abren en su análisis un nuevo interrogante: ¿resulta necesario que la investigación en artes sea científica? En este punto la pregunta debe girar entorno de los modos de validación del conocimiento, entendiendo que el científico no es el único tipo de conocimiento posible, pero no por esto desconociendo el lugar hegemónico que se le ha dado en la universidad y la sociedad.
Vemos que no hay un único modo de pensar la práctica investigativa en el campo del arte. Así como tampoco hay una concepción unívoca sobre la ciencia y la manera de comprender la práctica investigativa científica. Ésta, propongo pensarla como una práctica social, atravesada a su vez por aspectos subjetivos, que busca reflexionar y problematizar las teorías y prácticas de un campo, donde también se pone en juego un proceso creativo, de producción de nuevos conocimientos, que va más allá del resultado concreto de la investigación. Y que, como práctica, se tensiona entre lo instituido y lo instituyente, supone su inscripción en ciertas tradiciones y paradigmas que la orientan y validan, y a su vez, debe permanecer abierta a la posibilidad de nuevos modos.
No hay temas científicos o no, sino lo que daría el carácter de “científico” al conocimiento son los criterios en los que se sustenta su producción y validación. En tanto este conocimiento se tensiona entre su alcance conceptual, su coherencia teórica, y su validación empírica; mediación que posibilita la praxis (Samaja, 1993; Ynoub, 2014).11 Samaja ubica al descubrimiento y la validación, como los dos modos que hacen al método general de la ciencia, diferenciándolo de las metódicas o técnicas particulares que cada disciplina o campo fue consolidando en el marco de sus propias tradiciones.12 La práctica artística, si bien también supone una inscripción en ciertos modelos y trayectorias, no tiene estas mismas exigencias de validación. Y esto nos trae a reflexionar sobre el marco institucional académico universitario, como condicionante a su vez de la formación, la práctica y la producción de conocimiento.
Oscar Cornago13 (2015) en este punto ubica una contradicción en la búsqueda de homologar a ciertas metodologías (que la legitimen como formas de investigación) a las artes, cuando la función de éstas dice, consiste justamente en el cuestionamiento de los formatos autorizados. Invita a revisar qué entendemos por arte y ciencia, y reconsiderar el lugar del conocimiento frente a la sociedad, buscando mayor cercanía, interacción, apertura, y así reconsiderar a su vez el lugar de la teoría frente a la práctica. Para esto analiza el lugar de la formación académica en artes, dando cuenta de la separación entre práctica y teoría, donde la legitimación académica sobre todo recae en el conocimiento teórico. Ubica un escenario cambiante en este aspecto, con la posibilidad de un tipo de investigación específica en artes (con resistencias tanto dentro de los ámbitos de homologación institucional, como del espacio de creación).14
En una búsqueda similar, Sánchez Martínez15 (2009) plantea que lo específico de la investigación en artes estaría dado por la creatividad, por lo que su eje debe volcarse sobre ésta, sobre el análisis del proceso de creación, para así permitir la posibilidad de no sólo transmitir y formar en el manejo de las técnicas, sino a su vez posibilitar la formación en metodologías creativas. Parte de una concepción del arte ligado primeramente a su condición de “experiencia”, más allá de su vinculación con el lenguaje.16 Abriendo a pensar que la relación que inaugura la práctica artística es multilateral, no sólo reducida a emisor-receptor, sino incluyendo las instituciones, el contexto social, con referentes del pasado, desde lo efectivo del presente, así como sus lecturas futuras.17 La experiencia estética estaría por tanto más allá de los límites de las disciplinas, por lo que se debe buscar acercar la teoría a la realidad cotidiana.
Su propuesta por tanto se orienta a que los/as académicos/as no tratemos de inventar nuevas metodologías que enseñar a los/as artistas, sino que busquemos en el trabajo de quienes han investigado en su creación para encontrar las metodologías a aplicar en la academia. Es la academia la que debería desplazarse al terreno artístico y no a la inversa (Sánchez Martínez, 2016).18
Por otra parte, desde la perspectiva decolonial, se nos propone repensar críticamente las condiciones de producción del conocimiento en los países coloniales-periféricos, aportando a revisar nuestras instituciones y prácticas. Siendo el paradigma aún dominante el modelo de racionalidad que preside la ciencia moderna, según Castro-Gómez19, se reproduce: “…la universidad como lugar privilegiado de la producción de conocimientos (…) una institución que establece las fronteras entre el conocimiento útil y el inútil, entre la doxa y la episteme, entre el conocimiento legítimo (es decir, el que goza de “validez científica”) y el conocimiento ilegítimo” (2007, p. 81). Anclado esto en lo que denomina la estructura triangular de la colonialidad: la colonialidad del ser (ontológica), la colonialidad del poder y la colonialidad del saber (gnoseológica). De allí su propuesta de decolonizar la universidad ─decolonizar las instituciones, y con éstas el conocimiento y las propias prácticas.
La institucionalización y burocratización del conocimiento cierran las posibilidades de diálogo con otros saberes, tornándose necesario pensar usos contrahegemónicos de la ciencia, no negándola, sino visibilizando su diversidad, así como la presencia y valor de otras formas de saber.
El pensamiento contemporáneo ha desmitificado las seguridades de la razón moderna, dando cuenta que la razón demostrativa dice algo de la realidad, pero limitada respecto de la complejidad de lo real. La “verdad” se empieza a pensar no sólo como patrimonio de la ciencia, sino que también puede ser develada, por ejemplo, por una obra artística.20
En este sentido, no se trataría de la oposición arte versus ciencia, o de ajustar la práctica artística a los criterios de validación de la investigación científica, o a la inversa; sino pensar la posibilidad de coexistencia de múltiples saberes, modos de conocer, y que estos puedan enriquecerse mutuamente y participar de diversas maneras en la práctica.21 Poder pensar más allá de las polaridades dicotómicas y los enfrentamientos. Reconociendo a su vez la multiplicidad y diversidad al interior mismo de cada campo, permitiéndonos reconocer “las” artes, “las” investigaciones, las versiones de ciencia.
Rita Segato22 (2017) en este punto diferencia el "dualismo" de los pueblos originarios ─donde el uno y el dos son posibilidades de lo múltiple─, del "binarismo" propio de la colonial modernidad, resultante de una episteme de la exclusión, del mundo del Uno, donde todas las formas de otredad con relación a este patrón universal constituyen un problema. La ciencia occidental moderna lo reduce en el binarismo sujeto/objeto.23 La propuesta decolonial implica intentar abrir brechas en este territorio totalizado por el esquema binario. Pensar más allá de los opuestos, permitiéndonos aceptar las contradicciones, considerar y valorar la multiplicidad y la diversidad.
La propuesta es la de advertir qué condiciones habilitan y legitiman esos lugares instituidos social y culturalmente, para poder intervenir allí, fracturando este posicionamiento polar. Qué replicamos o ponemos en acto sosteniendo la legitimidad de un modo de conocer por sobre el otro, qué posicionamientos epistémicos reproducimos en nuestras prácticas docentes e investigativas, así como en otras esferas de la vida. Esto permite complejizar la mirada sobre la propia práctica, y pensar que estos posicionamientos son también sociales, políticos, suponen relaciones de poder. Poder advertir este movimiento epistémico, nos permitirá también su apertura en nuestras prácticas. Poder corrernos de la lógica prescriptiva, normativa, para dar lugar y hacer con lo complejo.
