La “Cueca Sola”: Cuerpo, danza y resistencia en Chile (1978-2019)

El primer testimonio público de la Cueca Sola se registra en la conmemoración del Día Internacional de la Mujer, el 8 de marzo de 1978, en el Teatro Caupolicán. En este contexto de intensa represión dictatorial y censura, la estrategia de protesta y denuncia desde el cuerpo cobra especial relevancia en tanto interpela a la sociedad desde la pregunta por la ausencia de los cuerpos de los detenidos desaparecidos, materializada en la emblemática demanda levantada por las organizaciones de Derechos Humanos: “¿Dónde están?”. Un año más tarde, el 18 de septiembre de 1979, la Secretaría General de Gobierno de Pinochet promulga el decreto Nº23, en el que se declara a la cueca como danza nacional de Chile.² Esta declaración le atribuye a la danza una serie de características que se ligan a un concepto de identidad y nación enmarcados en las lógicas dictatoriales, normando incluso su coreografía. La Cueca Sola, cuya canción fue creada por Gala Torres, fundadora del Conjunto Folclórico de la AFDD, se transformó así en un potente vehículo de denuncia que se oponía a los discursos autoritarios patrióticos, abriendo una alternativa de identificación con la cueca, en tanto manifestación popular, desde el movimiento de resistencia en contra de la dictadura. La utilización del recurso de la cueca como herramienta de lucha, permite, entonces, que estas mujeres disputen su lugar como miembros legítimos de la comunidad nacional, aportando definiciones para lo nacional a partir de sus experiencias (^{García, 2011, 92}).

En relación con los diálogos entre la Cueca Sola y la cultura política del momento, esta herramienta de lucha se posiciona desde la izquierda política disputando los símbolos patrios, instituidos en los bandos militares de la Junta y en la Ley de Seguridad Nacional. Se suma así a una serie de hitos de reapropiación simbólica de la nación, como fueron el resguardo del Acta de la Independencia durante el bombardeo a la Moneda por parte de Salvador Allende y sus asesores; el robo de la bandera por parte del comando Javiera Carrera del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), en 1980; la escritura y circulación en clandestinidad del poemario de Elvira Hernández La bandera de Chile, en 1981; la fundación del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, en 1983; la instalación de la bandera chilena como primer hito de las tomas de terreno, entre otros. En el marco de esta batalla por los símbolos que representan a la comunidad nacional, la Cueca Sola se liga a la reapropiación de los espacios públicos y a la disputa de micropoderes a la dictadura, lo que convierte estos actos simbólicos en gestos de resistencia dispuestos “desde la enunciación de los versos de las cuecas y su expectante danza (...)(erigiéndose) como lazo que actualiza un sentimiento colectivo” (^{Rojas 2009, 60}).

Una inflexión fundamental a la Cueca Sola, como recurso de protesta desde el cuerpo, se produce a partir de la intervención performática titulada La conquista de América, del colectivo artístico-político Las yeguas del apocalipsis, compuesto Pedro Lemebel y Francisco Casas. Esta intervención se realiza el 12 de octubre de 1989 en la sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos y consistió en el trazo en papel de un mapa de América Latina cubierto por vidrios de botellas de Coca-Cola, sobre el cual los artistas bailan la Cueca Sola, descalzos y con el torso desnudo, poniendo en evidencia las múltiples capas de violencia que asedian a los cuerpos de l-s excluid-s de América Latina. De este modo tensionan el relato dominante y heteropatriarcal de la cueca desde la puesta en escena del cuerpo marica y sudaca, complejizando, a la vez, la pregunta por la desaparición e interpelando a la izquierda tradicional y al Movimiento de Derechos Humanos en Chile. Señala Mascot Menéndez:

Trazando un paralelo entre el proceso colonial dela “Conquista” y el soporte que el imperialismo norteamericano habría brindado a los gobiernos militares latinoamericanos, el objeto de la perfomance era la denuncia de las matanzas que las distintas dictaduras del cono sur ejecutaron en sus respectivos territorios y aludía especialmente a la situación de Chile bajo la dictadura militar(^{Mascot Menéndez, s/f}).

Finalmente, elperfomance de Lemebel y Casas introduce la problemática del sida, estableciendo un diálogo entre los cuerpos ausentes de los detenid-s desaparecid-s y ejecutad-s polític-s en Chile con los cuerpos homosexuales ausentes víctimas del sida:

Pero también, la cueca de Lemebel y Casas desorienta la trayectoria (heterosexual) del deseo: dramatiza un cortejo entre dos hombres que reitera y a la vez extravía los cuerpos y deseos con que el baile criollo ordena y compone el génerosegún el binomio masculino/femenino. Puede ser, también, la escenificación del doloroso peligro de ese cortejo, custodiado por el contagio del SIDA en la confusión de los flujos sanguíneos que se filtran por las incisiones de la piel cortada por los vidrios. Aparecen así otras pérdidas: las de aquellos devastados por la enfermedad. (^{Carvajal, 2012, p. 62})

La “Conquista de América”, deviene así en un momento clave de la trayectoria de desplazamientos de la Cueca Sola, en el que se manifiesta una constelación de tensiones que resignifican el gesto subversivo de las mujeres de la AFDD, aportando nuevas lecturas y prefigurando las resignificaciones que esta herramienta de lucha tendrá por parte de distintxs actores del mundo social actual, signadas por las preguntas provenientes de la reflexión feminista y decolonial.

En relación con estos cruces, Fernanda Carvajal (2012) destaca el elemento erótico que el dúo de Lemebel y Casas pone en diálogo con el dolor:

Muestran que aquel baile de una mujer sola contornea otro cuerpo ausente no solo dolidamente añorado, sino también un cuerpo deseado. Poner de ese modo en relieve el lazo entre duelo y deseo permite amplificar la construcción de las identificaciones de la mujer que resiste a la dictadura; no solo como madre, casta viuda, hermana, hija, todas figuras deserotizadas, abnegadas, acordes a un sustrato moral compartido por la ética militante tanto como por la matriz católica cristiana, tan pregnante en el movimiento de derechos humanos en Chile. Tuvo que venir un dúo de maricas a subrayar el deseo erótico sedimentado en la coreografía de la cueca para recuperar las filiaciones entre duelo, vulnerabilidad y deseo.( p.62)

El tercer hito a revisar en esta trayectoria es la aparición en el año 2016 del Colectivo Cueca Sola, en Santiago, que surge como parte del movimiento actual de derechos humanos en Chile. La idea que da lugar a la creación de esta organización emerge en el contexto de la filmación de la película de la joven realizadora chilena, Paula ^{Godoy Huerta (Aún tenemos patria,2016}) quien buscó registrar una intervención urbana que sintetice las contradicciones del Chile de la postdictadura. Desde este impulso, a partir de 2013, junto a otras mujeres que luego formarían parte del colectivo y, acompañadas por Violeta Zúñiga, miembro de la Agrupación de Familiares e histórica bailarina de la Cueca Sola,deciden interrumpir los festejos de las Fiestas Patrias, en el Estadio Nacional de Chile, bailando esta cueca en las afueras de la masiva celebración. Este hito se repite año a año hasta que, en el marco de la preparación de la marcha por el Día Internacional de la Mujer, a realizarse el 8 de marzo del 2016, las activistas realizan un llamado abierto a participar de una creación colectiva que trabaje sobre la base de la Cueca Sola, resignificando y problematizando sus sentidos en la marcha.³ De este modo, se reúnen cerca de una treintena de personas y dan inicio a una colectividad política organizada que, a la fecha, ha realizado más de 70 intervenciones performáticas en la ciudad de Santiago, en regiones de Chile y fuera del país, buscando desde distintos recursos corporales, indumentarias, textos y música, resignificar esta herramienta histórica de lucha, explorando en antiguas y nuevas gestualidades y expresividades de la memoria.⁴ El grupo se compone principalmente de mujeres y activistas de la disidencia sexual, cuyas edades oscilan entre los 15 y los 60 años, y funciona en una lógica orgánica que integra distintas modalidades de militancia, que consideran las condiciones de posibilidad de participación de cada activista.

César Barros (2017) señala que el colectivo trabaja sobre lo que llama una “política de la insistencia”, en un contexto de olvido e impunidad. Dicha política consiste en la repetición de la denuncia por la desaparición y la violencia dictatorial, incorporando la de otras violencias estructurales, en particular, la violencia contra las mujeres, las identidades disidentes y los pueblos indígenas, especialmente la que se ejerce por parte del Estado chileno en contra del pueblo mapuche. Esta repetición se actualiza en las múltiples variaciones de la Cueca Sola, baile que Barros define como una cueca “sin verdadera pureza, nunca repitiéndose idéntica a sí misma, siempre yendo más allá de sus límites” (^{Barros, p. 22}).

La Cueca Sola: tránsitos, desplazamientos y trayectorias de un cuerpo político

Elizabeth ^{Jelin (2001)} delimita el ámbito de las memorias como un espacio en el que confluyen vivencias directas, mediaciones y mecanismos sociales, aspectos manifiestos y latentes, lo consciente y lo inconsciente; es decir: saberes, creencias, patrones de emociones y comportamiento, que son transmitidos y recibidos por los sujetos en la interacción social y las prácticas culturales de un grupo (pp. 17-18). Siguiendo este marco, advertimos que la Cueca Sola posee ciertas características formales que deben ser estudiadas en términos de la relación que establecen, representacionalmente, con los discursos de memoria, de género y de disidencia sexual, principalmente generacionales y artísticos, vinculados a la valoración de la cueca como baile folclórico nacional. J.Ponce y M.Mura (2014) señalan que esta cueca es concebida como “un baile dispar, donde la alegría de tiempos pasados se desvanece en la austeridad de una soledad impuesta” (p. 137). A esto suman la incorporación de determinados gestos simbólicos, tales como su finalización con el pañuelo junto a la frente “como si se tratase de una ensoñación que las volvía súbitamente a la realidad, manifestando la ausencia de su compañero” (p- 138). Antonia García (2011), por su parte, precisa que “la mujer se desplaza siguiendo los contornos de un ocho imaginario, dibujando círculos en el suelo: da vueltas, persigue a quien la persigue. Son los gestos y los desplazamientos de la mujer los que sugieren la presencia del hombre ausente, desaparecido” (pp. 91-92).

Las características formales más reconocidas por los distintos autores que han trabajado con esta expresión artística son su sobriedad, sencillez y el origen campesino que se observa en el estilo del baile, oponiéndose en este sentido a la cueca oficialista, elegante y de salón, y aproximándose a una tradición de cuecas populares (cuecas choras o bravas y cuecas militantes) que, según las describe Araucaria Rojas (2009) “se exceden de sus ordenamientos (...)(y) se disponen como actos y realidades que pugnan y plurifican el acto de cuequear” (2009, p. 51).

En este mismo sentido, la Cueca Sola ha sido considerada como una herramienta que impacta en el imaginario político y social en tanto posee una naturaleza “abstracta y a la vez práctica” (^{Ponce, J. y Mura, M., 2014, p. 156}), lo que permite tomar la figura de la cueca tradicional y establecer a partir de ella, un ritual que tiene importantes alcances simbólicos (Ponce, J. y Mura, M., 2014; Babic, C., 2012). Desarrollando esta misma línea, Araucaria Rojas (2009) señala que desde el reconocimiento público la Cueca Sola adopta el estatuto de “ícono” en tanto representa un sentir profundamente conectado con los dolores y padecimientos contingentes. Para la autora, estos sentimientos “asumen figuras métricas legadas de la “tradición” para renarrarse allí, amoldándola, dibujándola y apropiándosela, relegando todo vestigio “oficial” en las honduras de su expresión” (p. 60). En este plano, resulta importante relevar el lugar alternativo y popular que la cueca sola recupera y reivindica al interior de lo que Karen ^{Donoso (2009}, p ¿?) ha denominado las “luchas subrepticias contra la supremacía del folclor culto”.

Esa dimensión se complejiza con la incorporación de recursos performáticos que apuntan a ser eficaces en términos de su capacidad de interpelación política. YaelZaliasnik (2015), ampliando la categoría de performance a partir del análisis de ciertas intervenciones ciudadanas en Chile y Uruguay, propone entender estas manifestaciones como “expresiones de teatralidad” (p. 301). Siguiendo a JosetteFéral (2004), entiende la teatralidad en este sentido como un acto que produce una transformación en lo real, en el cuerpo y en el espacio-tiempo a partir de un trabajo que se desarrolla a nivel de la representación. Así, dichas acciones intervienen la realidad en tiempo presente y apuntan a llamar la atención sobre la “escenificación de los imaginarios sociales” (p. 301), a partir de su carácter performativo, que es utilizado de manera consciente o inconsciente por parte de los sujetos para incidir en la realidad de manera eficaz (^{Zaliasnik 2015, p. 22}).

En relación con la perspectiva de género, la Cueca Sola ha sido concebida como un movimiento de resistencia que se apropia de la tradición cultural chilena para resignificarla, actualizarla y disputarla en su dimensión identitaria popular, y esleída incluso como un “movimiento feminista” (^{Agosín, 2007}). Desde este punto de vista, el ejercicio realizado por las mujeres que bailan la Cueca Solase corresponde con el gesto representado por Josefina Ludmer a partir de la idea de “las tretas del débil”, haciendo alusión a la utilización de recursos, propios de la sociedad tradicional y patriarcal, que son tomados por las mujeres y utilizados para subvertir y transformar la realidad. Particularmente, esto enlaza con una serie de gestos y acciones político-creativas levantadas por diversas organizaciones de mujeres en dictadura, las que retoman herramientas de las luchas populares vinculadas con la subsistencia y las politizan, buscando visibilizar los espacios domésticos y de las poblaciones como núcleos desde los cuales se despliegan las transformaciones sociales.Esta trayectoria de organizaciones de mujeres se constituye como un proceso continuo de elaboraciones y enunciaciones en tránsito hacia el feminismo, las que se actualizan en el presente de la mano de los nuevos colectivos que dinamizan estos debates.

Elizabeth Ramírez (2015), pensando en las producciones artísticas de mujeres de la generación de postdictadura, señala que ellas juegan un papel prominente, dando continuidad al liderazgo que sus antecesoras tuvieron en dictadura, particularmente en el movimiento de familiares de víctimas y como activistas en las luchas por la memoria, relacionadas con el pasado de violencia y sus legados (p. 139). Por nuestra parte, observando ese mismo protagonismo desde el campo artístico, nos interesa indagar en la configuración de estos tránsitos de la memoria transgeneracional en la puesta en escena del baile en el contexto actual, enfatizando la conexión que existe entre los temas y los modos de plasmación artística de los relatos de vida y denuncias contingentes por parte de l-s danzantes, en las estrategias, exploraciones corporales y recursos técnicos que cada intervención colectiva de la Cueca Sola pone en juego. En este contexto, la dimensión sexo-genérica cobra relevancia y nos interroga en torno a la reconfiguración de las subjetividades en el contexto postdictatorial. Estos ejercicios estético-políticos levantados por mujeres, son comprendidos como auténticas interpretaciones artísticas de un pasado; que cumplen, sobre todo, una “función afectiva” (^{Ramírez, p. 140}) que apunta a la visibilidad de experiencias no nombradas así como a su reconocimiento. En esta línea, resulta central destacar cómo la apelación actual a la Cueca Sola no se impone en los grandes debates sobre la recuperación de las memorias del pasado dictatorial, la reparación y las consecuencias de la violencia política y el terrorismo de Estado en el presente neoliberal.

En relación con la problemática transgeneracional, se advierte que en las actuales propuestas de los colectivos de mujeres, domina una preocupación por articular las tramas vinculares de los afectos familiares y sociales en función de recomponer los vínculos íntimos y comunitarios que han sido resquebrajados. Es este un asunto que se trabaja desde la apelación a múltiples recuperaciones de genealogías femeninas presentes en distintos relatos sobre la represión y la tortura ejercida específicamente sobre los cuerpos de mujeres y también en relación con la resignificación y la recuperación de las memorias de las víctimas de femicidios y de las luchas en contra de la violencia de género, levantadas por las integrantes del Colectivo Cueca Sola en sus intervenciones. Lo anterior se desarrolla a través de la utilización de una serie de lenguajes y estrategias de representación que forman parte del repertorio de diversos trabajos artísticos y culturales de mujeres. Entre estos, se destaca el desplazamiento entre los ámbitos íntimos y públicos, y la instalación de una voz que busca hacerse audible, la que además suele operar como mediadora respecto de otras voces con escasa o nula representación.

Palabras finales

Comprendida como práctica de memoria y de exploración corporal, la Cueca Sola se constituye, más allá del contexto inmediato en el que surge, como una estrategia de interpelación política que es resignificada y revisitada en otros contextos, con fuerte potencia y presencia en el momento actual. Esta potencialidad de relectura y resignificación está dada, primero, por las especificidades de este baile como manifestación estético-política realizada por mujeres, con un lenguaje propio que excede los encasillamientos tradicionales en torno al folclore, la performance y las artes escénicas. Por otro lado, la posibilidad de su actualización se produce en tanto el contenido de su demanda, la pregunta por la ausencia, sigue pendiente y se renueva en la interrogación por otras ausencias y violencias ejercidas sobre los cuerpos.

En este sentido, la icónica pregunta propuesta por el artista peruano Emilio Santisteban en su perfomanceInterpelación (2008-2013), “¿qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?”, resulta atingente, no solo porque la desaparición política, sin duelo ni reparación, respecto de nuestro pasado dictatorial, continúa latente, sino porque esta práctica sigue siendo ejercida como herramienta represiva desde el Estado en Chile y en América Latina, y se manifiesta en múltiples formas, invisibilizaciones y borramientos, que condensan capas de violencia política, de género, étnicas, de clase, entre otras.

Lo postulado anteriormente nos permite comprender la Cueca Sola como una manifestación que se configura en los tránsitos y desplazamientos que operan sobre su lenguaje específico y también sobre las identidades y las problemáticas que interroga. Así, en su trayectoria por los distintos lugares que interpela, esta cueca dialoga/cuestiona/tensiona los discursos de la memoria, genérico-sexuales, generacionales, artísticos, entre otros.

En esa dirección, observamos que existiría en la Cueca Sola, en primer lugar, una potencia desestabilizadora que se expresa, respecto de las memorias del pasado reciente, como un tensionamiento de las memorias hegemónicas. Dicho tensionamiento se puede evidenciar en la trayectoria de esta danza, pues el lugar que ha tenido en el espacio político sitúa a las danzantes en el centro de la escena política; en la disputa por la ocupación del espacio y de la pregunta respecto de lo comunitario, en la disputa del ideario y del discurso simbólico en torno a la identidad colectiva y nacional. Todo lo anterior desplaza y dinamiza algunas de las categorías, inscripciones o lecturas canónicas acerca de la Cueca Sola, que tienden a su formalización, ya sea en su consideración “victimizante” o al ser integrada al relato épico-heroico sobre el pasado. En segundo lugar, y de acuerdo con la lectura propuesta, sostenemos que la Cueca Sola en su trayectoria, desplaza y cuestiona el lugar que se le ha dado históricamente y tradicionalmente a la mujer en el imaginario político y tradicional respecto de las militancias políticas y la resistencia contra la dictadura. Comprendemos, en este sentido, la acción de bailar esta cueca, no solo desde su dimensión afectiva-evocativa y ritual (desde la que, por supuesto, también se interpela a la comunidad respecto de sus ausencias), sino también como una acción radical ejercida desde el cuerpo precarizado de la mujer en el espacio público. Radicalidad que se relacionaría con la sobriedad del lenguaje de la Cueca Sola; con la exposición que significa habitar ese cuerpo danzante; y con el riesgo que se asume al “poner el cuerpo” en toda su densidad, contradicciones y fragilidad en el espacio público, más aún frente a un entorno represivo. De esta manera, la lectura victimizante a la cual se asocia comúnmente esta danza y el rol de la mujeres en la lucha contra la dictadura, se ve, al menos, tensionada. Esa lectura que borra y desaparece a las mujeres como sujetos políticos da cuenta de la complejidad de las tramas de las violencias, desapariciones y represiones ejercidas sobre los cuerpos, abriendo una amplia gama de interrogantes acerca de la complejidad de la desaparición y las formas en las que se expresa: sobre los cuerpos y las identidades de género, de etnia, de clase. La pregunta “¿Dónde están?” adquiere, entonces, un nuevo cariz y recupera su contingencia, lo cual se expresa en las intervenciones del colectivo Cueca Sola y su presencia (dialogante con otros cuerpos) en las movilizaciones actuales.

De hecho, este otro “lugar” en el que la Cueca Sola despliega su potencialidad de resignificación está vinculado a los actuales grupos y colectivos que retoman este lenguaje para actualizar sus demandas y visibilizar una serie de problemáticas del presente. Este tránsito hacia el momento actual puede ser observado desde una perspectiva transgeneracional que apela a la desprivatización de las memorias del pasado dictatorial, cuestionando la legitimidad discursiva del lazo exclusivamente consanguíneo. Esta mirada afirma la trayectoria de los contenidos de las luchas y de las memorias del dolor a través de canales que no solo aparecen como biográficos/familiares, sino que se inscriben en relatos sociales más extensos, los que a su vez se desplazan subterráneamente a lo largo de los años, hasta emerger en las fisuras de determinadas contingencias del presente.

Por otra parte, y como actualización de la figura del desplazamiento que articula esta lectura de la Cueca Sola en su trayectoria, advertimos, siguiendo los planteamientos de YaelZaliasnik (2015), un tensionamiento del lugar de lo performático. Por un lado, aun cuando estas manifestaciones de la Cueca Sola no reclaman un “estatuto artístico”, igualmente escenifican los imaginarios sociales para incidir en la realidad, por lo cual podrían ser leídos desde la clave de ciertas “prácticas performáticas” que incorporan la “teatralidad”. Por otro lado, existe en la Cueca Sola, en su demanda ética y su lenguaje, algo que se resiste a su inscripción bajo el rótulo de la performance, ese “algo” es la naturaleza inconmensurable del crimen que se denuncia: la desaparición. Resistencia a la inscripción que la Cuenca Sola comparte con otras manifestaciones que se ejercen desde el cuerpo en América Latina, como las rondas de los jueves de las Madres de la Plaza de Mayo o alguna de las manifestaciones que se realizaron en Ayotzinapa a propósito de la desaparición de 43 estudiantes el año 2014 (^{Diéguez, 2007}).

Finalmente, los elementos analizados, que trazan la trayectoria de la Cueca Sola desde la figura del desplazamiento, quedan de manifiesto en las intervenciones convocadas por el colectivo Cueca Sola a propósito de las conmemoraciones de los 45 y 46 años del golpe de Estado en Chile: “45 años, 45 cuerpos, 45 formas de decir: ¡hasta cuándo!” y “Una danza que no deja de preguntar: ¡46 años, 46 ejercicios de memoria, 46 preguntas del pasado, 46 formas para insistir, imaginar, resistir y desobedecer!”.En ambas intervenciones se convoca a bailar la Cueca Sola desde la particularidad de los cuerpos, experiencias, relatos y lenguajes de quienes participan. Se trata de abrir el marco de interpelaciones posibles acerca nuestro pasado reciente, sus representaciones y transmisiones. El llamamiento logra ser transversal y consigue abordar distintas identidades culturales: generacionales, sexo-genéricas, políticas, indígenas y de clase, desprivatizando las memorias, posibilitando la exploración de otras formas de recordar que se desmarcan del imaginario victimizante y/o épico de la izquierda tradicional y poniendo nuevamente en el centro de la escena de la interpelación política a los cuerpos, que insisten en preguntar por las ausencias, borramientos y exclusiones de otros cuerpos.