Situar la exposición del MOMA en una perspectiva global es el primer paso para enmarcarla y la década del ochenta con sus redefiniciones en distintos niveles, la coyuntura temporal privilegiada para hacerlo. Estos años marcan una mayor circulación de las producciones artísticas del entonces llamado “Tercer Mundo” a través de importantes proyectos expositivos: asiáticos, pueblos indígenas, latinos, hispanos, migrantes y minorías étnicas situadas en los países centrales se traen a escena para ampliar el repertorio de lo ya visto y contado en materia artística. Eventos artísticos internacionales ya consolidados como la Bienal de Venecia o documenta de Kassel acompañan este giro, pero también propuestas de nueva raigambre como la Bienal de la Habana -nacida en 1984 y organizada por el Centro Wilfredo Lam de esta ciudad- vienen a ofrecer una especie de contrapeso o divergencia a las miradas hegemónicas tan patentes de la escena artística internacional tal como está planteada entonces.

Dentro de este marco y al traerse como tema central el discurso sobre el “otro” desde los distintos proyectos expositivos, se vislumbra también la historia de más larga duración del “sistema moderno de arte y cultura” (^{Clifford, 1998}) o “sistema de representación” (^{Hall, 2013}) que reafirma un esquema de relaciones de poder a nivel global. Así, son las exposiciones y su lugar de enunciación las que en estos años nos remiten a conflictos y disputas en torno a identidades y jerarquías, polarización geográfica y cultural, y a la división entre los llamados países del centro y la periferia (^{Wallerstein, 2005}). Pero también señalan la preeminencia de algunas ciudades que históricamente ejercen un rol preponderante en la organización de eventos artísticos, promoción de artistas, difusión hegemónica de publicaciones y definición de tendencias que si bien son locales se difunden como internacionales.

1989 abre la puerta de un nuevo orden económico y político a nivel global, que repercute y cambia el campo del arte, dejando atrás en gran medida la división este-oeste que lo estructura desde finales de la segunda guerra mundial. El predominio del capitalismo tan anunciado significa, entre otras cosas, el pasaje a un nuevo orden mundial con Estados Unidos como hegemonía, el inicio de una nueva etapa de concentración global de la riqueza, y el auge de mecanismos de libre mercado que se extienden globalmente. En consonancia con esto, esta fecha marca el inicio de un proceso de comercialización de estas otras producciones antes al margen de los grandes eventos artísticos a nivel mundial. La expansión del mundo del arte con un sesgo marcadamente económico, una tendencia que presenta varias facetas, parece ser la nota más acorde al cambio de época.

EL BOOM

Los booms en el campo artístico se identifican por la existencia de numerosas y grandes exposiciones con gran circulación tanto en museos como galerías, la atención de la crítica, así como por una intensa actividad desarrollada por las casas de subasta (^{Goldman, 1994}). Para el arte latinoamericano en Estados Unidos, ubicado históricamente en un lugar marginal de la historia del arte de este país, un nuevo período de visibilidad comienza con el inicio de las subastas en 1980-1981 -a través de Sotheby’s y Christie’s respectivamente- y se afianza en la segunda mitad de la década siguiente. Así, la idea del Latin art boom remite a la categorización, promoción, exhibición y venta del arte latinoamericano en los Estados Unidos en un contexto marcado por el discurso del multiculturalismo. Este es un fenómeno externo, porque eclosiona en escenarios metropolitanos de ciudades europeas y estadounidenses; y su nombre no solo ubica este segmento del arte como algo separado sino que conlleva varios cuestionamientos a la categoría misma de “arte latinoamericano” y su pertinencia.

La llamada ethnic fever tiene su apoteosis en 1992 con la conmemoración del llamado descubrimiento de América, donde la resurrección del interés por la cultura latina parece ser total: la inserción de estos artistas y su inclusión en exposiciones personales y grupales, mucha atención crítica y de los museos que realizan compras de sus obras, simposios, nuevas publicaciones, la prensa general que cubre estos temas; pero también, y con exacerbado entusiasmo, el alza de precios constante del mercado del arte en sus variaciones de galerías, subastas, y la activa presencia de coleccionistas entran en escena.

A diferencia de las dos décadas previas en donde en términos generales las condiciones políticas están marcadas por la violencia e inestabilidad, la región vive una transición hacia regímenes democráticos y nuevos acuerdos económicos de las cuales el TLCAN (Tratado de Libre Comercio de América del Norte) es un signo evidente. El creciente peso demográfico de la población latina en Estados Unidos, su valoración no solo como electorado sino como nuevo público consumidor por parte de grandes empresas en alianza con importantes museos, entre otros factores, trae aparejada una reevaluación de las figuras y la producción artística de América Latina.

Como evento icónico de estos años, Mexico: Splendors of Thirty Centuries (Metropolitan Museum of Art-MET, Nueva York, 1990-91) puede leerse -junto con otras importantes exposiciones del boom- como un antecedente de LAAXXC. La exposición -que presenta alrededor de 400 obras en un recorrido histórico lineal que va desde las culturas precolombinas de Mesoamérica hasta los principales exponentes de la pintura mexicana de los años cuarenta- deja ver varias cosas. Por un lado, que una de las instituciones más importantes del país lleva al centro de la atención el arte latinoamericano luego de muchos años de ausencia; y por otro, dado el énfasis puesto en las obras pre-colombinas y coloniales, que constituye un homenaje encubierto al Quinto Centenario debido a que se guarda silencio respecto a las manifestaciones en contra de estas celebraciones realizadas abiertamente en ese entonces así como sobre la condición actual de estos pueblos. Cabe mencionar la combinación público-privada -Televisa (que provee el financiamiento) y la presencia oficial de Salinas de Gortari- para mostrar la imagen del país más conveniente en medio de las negociaciones del TLCAN, lo cual resalta las implicancias internacionales de este evento y su uso para hacer relaciones públicas.

La fecha del Quinto Centenario da cuenta de una inmensa cantidad de debates y desacuerdos en el campo cultural, es utilizada para celebrar, conmemorar, rechazar o dar una versión de los hechos en torno a la conquista y colonización. La carga histórica de 1992 es motivo suficiente para reflexionar y sentar posturas; también, como algunos gobiernos lo harán, para hacer uso del efecto simbólico de este año para posicionarse en la escena internacional. Ya sea desde la crítica de arte, las propias obras y exposiciones que retoman esta fecha, o el sostenido eje de discusión y airada protesta de los pueblos indios a lo largo del continente, son muchas las lecturas disidentes e incluso el malestar respecto a la mirada colonial que auspician estos festejos.

La exposición del MOMA, encargada inicialmente por la Comisaría de la Ciudad de Sevilla como parte de su agenda de festejos en el marco de la Expo Sevilla 92’, se inserta como parte del posicionamiento internacional de ciertas instituciones y gobiernos que buscan apropiarse de la fecha y capitalizar su significado. Será Waldo Rasmussen -Director del International Program (IP) del museo y curador de esta exposición- el encargado de conseguir una gira europea hasta albergarla en la sede neoyorkina en 1993. Sin mediar ningún tipo de cuestionamiento del aspecto simbólico-político que esta fecha conlleva, la exposición pone en el centro de la escena del campo artístico el tema de la representación de culturas e identidades desde el ámbito del museo, además de reforzar el concepto de que el arte auténtico es aquel que está ligado a una cultura y geografía específicas, ahondando en las diferencias.

DEFINITIVA Y MONUMENTAL

Hay una historia del MOMA ligada al arte latinoamericano que es ampliamente reconocida. Su interés como institución se remonta a los primeros años de vida del museo y se refleja inicialmente en el arte mexicano para extenderse luego hacia los demás países. Si bien inicialmente las adquisiciones se realizan a medida que las obras son hechas, es en un tiempo más reciente que las compras se hacen para llenar baches o vacíos históricos acumulados a través de los años. Más allá del reconocimiento de esta actividad de coleccionismo temprana y de que efectivamente esta institución pueda tener un papel relevante en la recepción del arte de América Latina, esto puede confrontarse con el hecho de que estos acervos han salido muy pocas veces a la luz en las salas del museo. Solo en 1943 y 1967 se dedican exposiciones que tienen la función exclusiva de mostrar la colección, más allá de que la de 1992 utiliza estos acervos e implícitamente quiere despertar mayor interés y entusiasmo del generado hasta entonces.

Esto no refleja sino una posición ambivalente que desata cada cierto tiempo algunas controversias: la que destaca que los lazos del museo con los artistas suelen enmarcarse en circunstancias económico-políticas que afectan las relaciones de Estados Unidos con América Latina, lo que termina por conformar una colección fragmentaria y limitada; y el tema de la inclusión de las obras en las galerías, calificado como episódico o incluso negligente debido al conocimiento incidental y poco profundo de esta colección. En efecto, hay períodos de mayor intensidad en la historia de adquisiciones del MOMA, marcados por acontecimientos de carácter internacional y motivaciones políticas que condicionan en cierta medida la actuación del museo en relación a estos países. Esto viene a indicar en cierta forma que la categoría de “arte latinoamericano” es propicia a activarse o desactivarse convenientemente. Se pueden identificar estos momentos clave en algunas décadas precisas: los años treintas cuando se inicia la colección; los años de la Segunda Guerra Mundial, donde el gobierno estadounidense afianza lazos con la región para alejarla de la influencia del Eje, que es el período más activo de adquisiciones; la década del sesenta marcada por la Revolución Cubana y los intentos estadounidenses por contrarrestarla; y finalmente los años noventas con los procesos que enmarcan un renovado interés por el arte latinoamericano.

Las miras iniciales y la magnitud del proyecto expositivo de 1992, para el cual se construye y acondiciona especialmente una sede -en la estación de tren de Plaza de Armas, Sevilla-son dignas de atención: “The Museum of Modern Art in New York is now organizing and exhibition that will be the most extensive presentation of modern Latin American art ever assembled. (...) Latin American Artists of the Twentieth Century will include over three hundred fifty works by more than seventy artists.” Junto con esto, se apunta desde el inicio a un amplio rango de fuentes de financiamiento, así como ambiciosas previsiones en cuanto a asistencia del público -general, masivo, nuevas audiencias, público latino y sobre todo turistas- y repercusión mediática:

“For the New York presentation and the extensive English catalogue, we are seeking a grant of approximately $1,200,000 for exclusive corporate sponsorship. In addition, we will also be seeking U.S. and Latin American government support, as well as assitance from private foundations and patrons for supplementary activities and sepecial projects connected with the exhibition, especially educational activities such as lectures, symposia and film and video programs. (...) During the Summer 1993 showing at the Museum of Modern Art, we expect that the exhibition may be seen by nearly half a million visitors, reaching the broad international tourist audience that comes to New York each summer. As the first major international survey of Latin American artists, the exhibition is also certain to attract wide press and media coverage.”

La consideración de ciertos aspectos institucionales sirve para entender mejor la exposición. LAAXXC es organizada exclusivamente desde el IP del MOMA, programa que formula sus propios contenidos en colaboración con las distintas áreas del museo y de los miembros del International Council (IC), que lo apoyan y financian. Así, el IP tiene no solo su propio programa de actividades sino financiamiento independiente, y prescinde muchas veces de la participación directa de los departamentos curatoriales en el armado de las exposiciones que organiza. Tal es el caso de LAAXXC. Financiada mayormente por el IC, en este caso, la dirección para la recolección de fondos la lleva a cabo Patricia de Cisneros. El resultado es una combinación de fuentes entre donaciones individuales, del Banco de Venezuela, de fundaciones, entre otros. Así, teniendo en cuenta que cada sede cubre sus gastos de organización, la muestra tiene un presupuesto total de tres millones de dólares en costos organizativos (reunir obras, envíos, empaque, transporte, etc.), según declaraciones del curador y director del programa.

Desde un inicio se intenta diferenciar esta exposición de otras previas dedicadas a América Latina, desligándola discursivamente del tema identitario en relación a lo exótico o folclórico. En base a la creencia de que ameritan una exhibición en un contexto internacional y a que han sido injustamente desatendidos por años, el curador propone presentar artistas individuales con varias obras cada uno para destacar un punto de vista internacional: “I would like to present the work of the artists in a more direct, straightforward way that emphasizes their contribution to world art.” Así, se organiza la exposición en base a criterios cronológicos y estilísticos, revelando una continuidad del arte latinoamericano con tradiciones modernas internacionales tales como el cubismo, constructivismo y surrealismo. Todo esto sobre una delimitación previa: ¿quién/es entran en la categoría de artista latinoamericano? Punto que es definido en base a un criterio puramente subjetivo.

Son muchos, quizás demasiados, los objetivos que esta ambiciosa exposición se plantea, sobre todo teniendo en cuenta las décadas previas de desinterés por parte del museo hacia el arte latinoamericano. Entre estos figuran el de ofrecer una evidencia visual de que las obras de los artistas latinoamericanos merecen ser exhibidas y coleccionadas, y a pesar de su enorme marco temporal y cantidad de países que abarca, suministrar algo de su contexto y desarrollo. También se pretende mostrar la colección latinoamericana del museo, que no sólo se exhibe muy poco sino que está desvinculada del relato de sus salas en general. Con esto la institución se coloca en un rol central en cuanto a la ola de reparación histórica y reconocimiento hacia América Latina a nivel global y se posiciona dentro del boom de las artes plásticas en su legitimación hacia el arte latinoamericano al organizar “la perspectiva de fin de siglo”.

LA MOMA

La gran campaña publicitaria del MOMA para esta exposición está acorde con la agenda multicultural del gobierno de la ciudad de Nueva York sostenida a través de un cargado programa de actividades culturales destinado a acercarse a la comunidad latina. El museo es parte de este apretado esquema de eventos relacionados con 1992 al coordinar la propia agenda de la exposición con otras instituciones dedicadas al conocimiento sobre América Latina como la Americas Society, y con el alcalde de la ciudad que le da un respaldo para atraer a este público en particular, Luis Cancel. La muestra misma viene a su vez acompañada de una batería de eventos: dos publicaciones (el enorme catálogo a color de la exposición, más otro con una selección breve de la misma); eventos especiales (lecturas, conferencias de artistas, simposio de eruditos, conservadores, críticos, etc.); actuaciones musicales (Tito Puente, Paquito D’ Rivera, Eddie Palmieri, entre otros); un curso especializado, Latin-American Presences: Latino Artists in the U.S., 1965-93; charlas a la hora del almuerzo; y programas concurrentes (música gratis en el jardín, y una amplia programación de cine y video). La inauguración no se queda atrás y combina la tradicional gala de primavera con la apertura de la exposición. Party in the garden es un evento grandilocuente y no solo está llenísima y es un éxito, sino que en la misma algunos discursos afirman el ingreso del arte latinoamericano al arte moderno a través del MOMA, con lo cual cambia el curso del mismo. Nada más ni nada menos que con una exposición.

El nombre mismo del museo sufre una leve modificación por estas fechas, latinizándose, ya que deja de llamarse MOMA a secas para pasar a ser “La MOMA”, en un gesto que se pretende de acercamiento con la audiencia latina, al menos en los folletos promocionales. Estos van a retomar dos imágenes principalmente -Frida Kahlo, Autorretrato con Bonito, 1941 y Emiliano di Cavalcanti, Samba, 1925- que, vistas en conjunto con las de la portada del catálogo de Nueva York (Tarsila do Amaral, Ovo, 1928, que es además la imagen de una de las invitaciones), pueden tomarse como las más representativas de la muestra, por los usos que se les da y por la circulación de las mismas.

Las gacetas distribuidas a la prensa dejan ver otros aspectos básicos dignos de considerarse: los cerca de ochenta años de arte latino, en su amplio rango y variedad, pueden verse en más de trescientos trabajos, lo que incluye artistas que jamás han participado en una muestra internacional. Si bien la intención de la exposición es diferenciarse de otras anteriores dedicadas al tema de la identidad latinoamericana que acentúan lo exótico o folclórico, es difícil observar este alejamiento ya sea por las imágenes más difundidas, ya sea por el tipo de anuncios publicitarios, o incluso por la definición del “surrealismo del nuevo mundo” que se da en el catálogo.

La exposición ocupa los dos pisos dedicados a exposiciones temporales que tiene el museo, aparte de otros espacios como el Garden Hall, la entrada y el Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden. Los breves textos de sala describen los grupos o estilos incluidos, al menos para entrar a la exposición con algún tipo de información. Las fotografías de sala muestran en la entrada -aparte del título y una breve inscripción- un enorme díptico de Julio Galán, a modo de prolegómeno, pero en todo caso fuera de lugar ya que la sección contemporánea es en la planta baja. Puede verse también desde el inicio, de frente, el óleo de Rivera, Paisaje Zapatista. En toda esta primera parte es evidente que existe una intención de que algunos artistas resalten por sobre otros, tal como pasa con Segall, Orozco, Rivera, Kahlo o Torres-García. También la impresión general al verse la enorme sala con divisiones espontáneas o paredes falsas, no es la de un espacio sobrecargado, percepción que cambia luego en algunas salas específicas donde es evidente la falta de espacio. No son visibles a través de las salas explicaciones o textos en las paredes, ni siquiera en las dedicadas a artistas particulares, tampoco en los espacios que albergan las instalaciones.

Todo el primer piso está dedicado a las primeras siete secciones de nueve: Early Modernism; Expressionism and Landscape Painting; Mexican Painting and Social Realism; Geometric Abstraction; Kinetic Art; Surrealism and Lyric Abstraction; New Figuration, Pop, y Assemblage. Se encuentran aquí reunidos, en esta “introducción” al arte latinoamericano -tal como indica la audioguía-, artistas como Rafael Barradas, Tarsila do Amaral, Alejandro Xul Solar, Lasar Segall, Pedro Figari, Armando Reverón, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Antonio Berni, entre otros. Galerías especiales son dedicadas para Frida Kahlo, presentada en cercanía a Rivera y compartiendo el espacio de la sala con María Izquierdo; también toda una sala está disponible para el trabajo de Joaquín Torres-García. A Rufino Tamayo, Wilfredo Lam (que no tienen tanta visibilidad en la disposición del espacio) y Roberto Matta le siguen el Grupo Madí y el de Arte Concreto-Invención con Carmelo Arden Quin y Gyula Kosice para llegar al movimiento cinético de los sesenta y setenta. Al parecer y por las fotos de sala, Torres-García es el único artista que tiene una sala entera para su trabajo, aunque ésta no está cerrada y visualmente se traslapa con lo que sigue en la exposición -el arte geométrico-, donde el espacio parece no ser suficiente para las esculturas.

El nivel inferior del museo está dedicado a las secciones Minimal and Conceptual Art; y Recent Painting and Sculpture. En efecto, aquí se ve como si la exposición recomenzara: nuevas salas, nuevo piso, y nuevamente el título. Este comienzo está dado por la pintura figurativa, con un lugar prominente para Fernando Botero, Jacobo Borges, Jorge de la Vega, Antonio Seguí, Nahúm Zenil, José Luis Cuevas, así como también la escultura de Marisol. Otra sala se dedica a los denominados assemblages de contenido político: Rafael Ortiz y Alberto Heredia por ejemplo. “Los artistas latinoamericanos del siglo XX generalmente trabajaron en épocas de represión...”, se explica a medida que avanza el relato en la mencionada audioguía. Siguen en esta parte obras de Antonio Berni, Luis Benedit, Santiago Cárdenas, Julio Galán, Liliana Porter y Gonzalo Días, con una obra comisionada para la exposición. Luego se entremezclan artistas que pertenecen a distintas generaciones: Waltercio Caldas, José Resende, Jac Leirner, Gonzalo Fonseca. La instalación de Meireles ocupa un cuarto aparte.

Esta parte dedicada al arte contemporáneo combina en algunos espacios lo que es pintura, escultura e instalación, generando saturación visual en algunas partes. Presenta también los trabajos de Juan Sánchez, las fotografías de Ana Mendieta, luego Luis Camnitzer, cerca de Víctor Grippo. Otra sala contigua alberga la escultura de la brasilera Frida Baranek, que casi no entra en la sala, para cerrar con piezas de gran formato como las instalaciones de José Bedia y Tunga, seguidas de las pinturas de Guillermo Kuitca y Luiz Cruz Azaceta: “Todo lo que vimos apenas roza la superficie del arte del siglo XX de América Latina. Esperamos que sirva para situar a los artistas en un contexto internacional así como puente para otras exhibiciones sobre arte latinoamericano en Estados Unidos en el futuro”, dice el audio como despedida.

En este sentido es evidente su intención de totalidad: el deseo de ser la muestra más abarcativa jamás vista en los Estados Unidos, el larguísimo panorama temporal, su gira europea, la publicidad con la que cuenta, además de los impresionantes catálogos por cada sede indican esto. A pesar de la escasa información de textos de sala para leer la impresionante cantidad de artistas y tendencias, el catálogo de Nueva York y la profundidad de sus ensayos son un acompañamiento y contribución necesaria para la lectura de la exposición disponibles en inglés, con excepción de algunas generalizaciones del ensayo preliminar de Edward Sullivan.

CONSIDERACIONES FINALES

Ni la alta exposición mediática a través de dos continentes y varios países, ni las altas cifras de asistencia del público que se cumplen e incluso se superan pueden ocultar la cosecha de críticas negativas a lo largo de su extensa gira, mismas que se agudizan a su llegada a Nueva York y que abarcan distintos aspectos opacando ciertos logros de la muestra. La institución es acusada repetidas veces de una posición eurocéntrica y de querer reparar una culpa histórica por subvalorar históricamente el arte de la región. No solo se critica su intención de totalidad por pretender abarcar toda la historia del arte latinoamericano del siglo XX sin una contextualización suficiente, sino por querer enunciar la palabra final y legitimar un arte generalmente ignorado en el historial expositivo del museo. Así, las lecturas críticas de la prensa relacionan abiertamente el hecho expositivo con el oportunismo europeo y norteamericano de hacerse especialistas en arte latinoamericano a raíz del “encuentro de culturas” de 1992, pero también con las negociaciones en curso del TLCAN.

También el núcleo conceptual-organizativo es duramente criticado por privilegiar la “cronología boba” en contraposición a cualquier otra lectura de mayor riqueza interpretativa, así como por no diferenciar la región como unidad cultural por un lado y el “arte latinoamericano” como unidad de estilo, siendo por definición variado y disímil (^{Oramas, 1993}: 59-60). Junto con esto se la critica por ignorar países y regiones enteras, por incluir escasas artistas mujeres, además de dar por sentado que el arte latinoamericano puede explicarse según categorías asignadas para Europa y Estados Unidos.

Por su parte el simposio de especialistas señala la necesidad de reconsiderar no sólo la pluralidad del arte latinoamericano sino su propia definición y alcance ya que hay un límite al hablar de “latin american art”. Visto desde Estados Unidos esta categoría indica el arte de la periferia, promueve narrativas lineales y simplificadoras, que hablan de una supuesta uniformidad o unidad de las artes visuales en vez de abrir nuevos modelos y entrever distintas historias del arte. El problema está en que “seguimos siendo el arte de la periferia en tanto las relaciones de poder y de emitir información no cambien; y la exposición no apunta a esto claramente”, señala Luis Camnitzer en su intervención.

En este sentido, es importante analizar el hecho expositivo como parte del contexto más amplio del cual forma parte ineludible y establecer vínculos entre el proceso general de la política internacional, los cambios económicos a nivel global que afectan a la economía del arte y la apertura de este ciclo de exposiciones sobre arte latinoamericano que enmarca a LAAXXC. La exposición como “sistema estratégico de representaciones” (^{Ferguson, 1996}: 181-182) en el que interactúan una gran variedad de elementos, conlleva un plan y un trasfondo, pero sobre todo un deseo de influencia. Trae a escena no solo las producciones artísticas sino a regiones enteras, “representan identidades” (^{Karp; Lavine, 1991}: 15) estableciendo fuertes diferencias entre el sí mismo y los otros, pero además posicionan el arte de la región, simplificado enormemente su complejidad, en una relación desigual con el arte occidental. Entiendo por todo esto que las obras mismas no ocupan en este caso una posición privilegiada sino que podemos hablar de un “uso” del arte latinoamericano al ser presentado en sintonía con un contexto internacional al cual se adecúa y sirve. Su exhibición es en este sentido el resultado de una red de intereses institucionales acordes con el significado simbólico de 1992 pero también con un nuevo orden multicultural, comercial y neocolonial abierto luego de la caída del muro.

Las representaciones sobre la región provenientes de estas mega-exposiciones -la concepción de la curaduría, el plan de publicidad y marketing, las imágenes más difundidas y la repercusión en la prensa-, su producción, circulación, historia e interpretación, como bien señala ^{Said en Cultura e Imperialismo (1993}), son un elemento central para la difusión de determinadas ideas y son parte de ciclos que parecen repetirse en Estados Unidos una y otra vez cada ciertos años en medio de condicionantes políticos. El MOMA es un lugar predominante desde donde se exhibe, posiciona e interpreta el arte a nivel mundial. Este tipo de exposiciones genera no solo información de peso sobre el arte latinoamericano, porque existe el poder necesario para hacerlo, sino que lo valida o legitima en el campo artístico desde la diferencia. Validación que pone a circular determinadas representaciones y relatos sobre estas otras culturas. Estados Unidos, Europa y sobre todo España se reubican en relación a sus periferias, a este espacio geográfico de América Latina que ocupa un lugar especial en esta celebración. Saldada la deuda histórica, el arte latinoamericano es admitido y reconocido desde el centro aunque en un lugar subordinado y diferente. En todo caso hay lugares bien delimitados: quien reconoce y es reconocido, quien descubre y quién es re-descubierto.

En el acto de nombrar y exponer el arte desde su lugar de proveniencia, la región entera y sus artistas son vistos de nueva cuenta como el territorio a explorar por ser desconocidos, y las obras interpretadas bajo categorías predeterminadas desde otras realidades e historias del arte. El MOMA incluye -esta vez todo indica que de manera definitiva- a una porción del mundo antes no tenida en consideración de esta manera. No la incluye de cualquier forma sino como totalidad, aunque como toda totalidad imperfecta es mucho lo que queda afuera. Descubrir en este contexto es también encubrir, no representar ni dar lugar a lo que queda fuera de la vista y del discurso expositivo, que es también histórico y geográfico.