Forma sugerida de citar:

Cabrera, Pablo (2020). Crisis de la representación estética ecuatoriana desde la segunda mitad del siglo XX hasta comienzos del XXI. Sophia, colección de Filosofía de la Educación, 28(1), pp. 263-287.

Introducción

El presente artículo tiene como objetivo contrastar el problema estético causado por la tendencia posmodernista y la posibilitad de contar con alternativas que permitan otra mirada cognoscente en el arte ecuatoriano. Para el análisis de esta problemática se han estructurado dos secciones complementarias. La primera se refiere a los paradigmas estéticos y los derives en el arte contemporáneo ecuatoriano, que han alcanzado predominancia con la operatividad de modelos teóricos e ideológicos posmodernistas ajustados a los requerimientos de los centros del arte global. La segunda trata sobre el axioma de las ‘muestras estéticas’ posmodernistas y el agenciamiento de las expresiones artísticas, para salir de ese paradigma y lograr el surgimiento de una vertiente capaz de enfrentar la actual crisis de representación estética en Ecuador.

En razón que no se cuenta con referentes específicos que permitan situar el tema propuesto, el abordaje asume un concierto cognoscente de información y reflexión con determinación empírica para dar forma a los argumentos que se llevan a cabo con criterio de relatividad lógico-creativa, que finalmente aspira a una acción de juicio razonado. Esta manera de enfrentar la problemática podría calificarse de controversial, sin embargo, avocar el umbral antagónico del tema, requiere de un carácter indagatorio liberado de pureza metodológica que generalmente anquilosa el proceso de conocimiento; cuanto más, se trata de la condición estética. Desde la perspectiva propuesta, el enunciado analítico exige una alternancia para activar de manera preliminar este ‘conocer’ sobre las características del modelo implantado en el arte ecuatoriano y las circunstancias en que operan los modos estéticos que definen las formas de expresión en la actualidad. Evidentemente, esta configuración declara sus limitaciones; empero, valora un contexto interpretativo para apreciar distintas aristas que buscan una derivación concluyente.

Los paradigmas estéticos y los derives en el arte contemporáneo ecuatoriano

Thomas Kuhn, en La estructura de las revoluciones científicas, describe las características de los paradigmas y advierte sobre los cambios que sufren como resultado de las revoluciones científicas. De esta teorética se desprende que el paradigma tiene permanencia cuando opera con sus leyes y si otras lo irrumpen, no perdura. Igualmente, Kuhn no extendió su ponencia respecto a paradigmas que se imponen sobre otros de distinta condición o por sus cualidades no se consideran ‘científicos’ o no aportan al igual que el juicio de conocimiento.[¹] Esto conduce a pensar que solo los paradigmas calificados de científicos influyen notablemente y se materializan, que según el éxito o fracaso permanecen o se desechan. No obstante, los paradigmas estéticos que cuentan con teorías, ideologías o manifiestos que los sustentan, al igual que los científicos, durante su permanencia e influjo operan hasta que sus efectos se materializan en diversidad de tendencias y expresiones que son difíciles de controlar. Esto último es un contraste con el paradigma científico, ya que este puede interrumpirse ipso facto; por su parte, el paradigma estético, aun invadido por otro de igual magnitud o disímil, puede permanecer en el tiempo o entre épocas cambiando de piel las veces que sean necesarias ad infinitum.[²] El caso es que este arquetipo paradigmático tiene la capacidad de inducir al actor o espectador a hacer uso de las jurisdicciones del pensamiento y la introversión para definir dicciones artísticas y formas de apreciar el arte, reproduciendo cada vez sus fuentes y renovando sus contenidos. Además, cuando opera impone juicios de gusto de igual manera que el inconsciente define modos de captar la realidad; inclusive, durante el proceso de uso de los instrumentos de inducción obligatoria, puede también constreñir modos de expresión que le son adversos; en el caso ecuatoriano, los que proceden del arte popular o de comunidades ancestrales que fundamentan su experiencia artística y estética en la cosmología andina.

Como ocurrió con las imposiciones estéticas en la Colonia y comienzos de la República hasta el presente, parecidos esquemas se han impuesto con tres características. ‘Imposición’, porque se transfieren sin reparo modelos estéticos externos que definen la producción de expresiones artísticas y que son acogidos gratamente por las elites locales, asignando y exigiendo la transcripción de sus contenidos de conformidad a ese mandato; en unos casos, las representaciones son facsímiles de ese dictado, en otras se adiciona alguna tonalidad nacional, pero sin desprenderse de los preceptos establecidos. ‘Dominio’, en razón que ese influjo multifuncional se considera preferente en los espacios social, cultural, artístico y académico. Ha predominado el descuido por el desarrollo de formas estéticas de la región, lo que es señal de la ineficacia de las elites, de la institución cultural y la academia para producir alternativas que puedan confrontar a los modelos estéticos provenientes de los centros del arte global. ‘Exclusión’, porque persiste la imposición de formas estéticas de evocación colonial que suma el autocoloniaje interno ejercitado por las elites nacionales, la institución cultural y la academia, que, de manera directa o indirecta, excluyen o proscriben expresiones que se consideran inoperantes en el modelo estético dominante.

Este deambular estético que es recurrente desde finales del siglo XIX, en una primera época, imita con matiz criollo ilustraciones provenientes de potencias que habían implantado sistemas coloniales en América, afirmándose con imágenes costumbristas de fauna y flora que satisfacen a viajeros, estudiosos de la geografía, la botánica y la entonces novedosa antropología, que demandan expresiones ‘exóticas’ para sus investigaciones y como bienes personales. A la par, la aristocracia local homologa ese gesto y extiende el requerimiento al retrato, el paisaje y un renovado gusto por el arte religioso. La década 50 del siglo XX marca la segunda época de introducción de paradigmas estéticos aplicados en Ecuador; quedan atrás las pretensiones artísticas citadas para dar paso al ensayo modernista que se entremezcla con la controversial situación social, política y económica. Esta influencia tardía respecto a Europa y Norteamérica trae consigo tres coacciones; en primer lugar, estilos artísticos y teorías importados que se disponen a conveniencia de la ‘alta cultura’;[³] en segundo lugar, se adaptan doctrinas y manifiestos estéticos-políticos provenientes de México, Cuba, Brasil y la Unión Soviética; en tercer lugar, en sui generis relación entre los anteriores, se determinan formas de expresión relacionadas con el ‘indio histórico’, el ‘indio racial’ y lo ‘popular’, interviniendo sus ambientes con expresiones de indigenismo, realismo social, ancestralismo, realismo mágico, entre otras, ajustadas al gusto estético de los grupos de poder.[⁴] Este progresismo estético, dirigido por la ‘alta cultura’ e instrumentado por el ‘arte culto’, las instituciones culturales y la academia, para entonces, se declara como lo prominente de la ‘cultura nacional’ a través del oficialismo gubernamental. Este acontecimiento acompaña la consolidación del museo y la instauración de estatutos sobre obras patrimoniales; se promueven centros y galerías de arte, se auspician salones y concursos, se abren teatros y se promueve la danza experimental; y se inicia la regencia de curadores y críticos que certifican a los prominentes autores. Esta proclama modernista en Ecuador tiene una connotación sincrética entre tradición y revolución que, en contra de sus inspiraciones ideológicas, no logra superar las imposiciones del mercado y la histórica incisión producida por los consabidos paradigmas estéticos;[⁵] sin embargo, extrae de estos lo necesario para definir expresiones artísticas y culturales ‘nacionales’ que terminan por reafirmar la diferencia entre ‘alta cultura’ y ‘baja cultura’, entre lo que ‘es arte’ y ‘no lo es’, generando un ‘sujeto semáforo’[⁶] que activa intereses según las circunstancias y que permanecerá en adelante.

A partir de la década 90 del siglo XX, con la introducción igualmente tardía de las teorías y prácticas posmodernista y conceptualista, ajustados a la doctrina neomarxista, provenientes de Europa y Norteamérica y algunos lugares de Sudamérica ya ocupados por estos preceptos, la ‘alta cultura’ nacional acostumbrada a las novedades del artworld (arte institucional)[⁷] de los centros globales que dictaminan el fashion art (arte de moda),[⁸] acoge sin resguardos este nuevo episodio y lo vislumbra como acontecimiento destinado al arte y la cultura nacional. Este aparecimiento que ya se ha tomado gran parte los espacios artísticos y culturales, cada vez promueve nuevas derivaciones que influyen notoriamente en el arte contemporáneo ecuatoriano. Al comienzo, este sugestivo e insurrecto paradigma estético traía consigo la ‘liberación’ del paradigma modernista que había llegado a un estado de agotamiento, sin embargo, no se alcanza a prever que la aplicación de este nuevo espectro se torna cada vez impositivo y dogmático, tomándose paulatinamente las instituciones de gobierno, culturales y la academia. A diferencia de las prácticas del modernismo que mantienen un rigor en la labor de las expresiones artísticas y respecto a los espacios de exposición y mercado, las manifestaciones de esta nueva tendencia no tienen lugar específico, ya que las prácticas se vuelven desordenadas e incongruentes y prevalecen el rendimiento del sinsentido, la apropiación y el facsímil, la rentabilidad del espectáculo y la afinidad política e ideológica; empero, la ejercitación de este galimatías estético, se maneja bajo parámetros peritos a través del cumplimiento estricto de términos contractuales para el acceso a fondos oficiales, pasantías y residencias. Desde entonces, esta hegemonía continúa reproduciendo este dogma con novedosas elaboraciones suministradas por las denominas ‘muestras estéticas’,[⁹] que en el caso ecuatoriano se expresan a través de representaciones que tienen preferencia por insumos obtenidos de la intimidad o indiscreción individual y colectiva, el merodeo en la marginalidad y sicopatías sociales que son reducidas a discursivas que consideran superar la materialidad del objeto; y las que más, con inversiones materiales que se traducen en instalaciones y objetos que recrean panegíricos y funestos enunciados que llegan a simulaciones en relación a los expuestos en los centros de arte global.

En la última década, esta nigromancia estética en versión nacional ha puesto de manifiesto entelequias extraordinarias que vaporizan cualquier motivación o resistencia a posibles opciones; del igual modo, se han tomado ‘imágenes sociales’ manipulándolas hasta reducirlas a difusas utopías. En suma, el paradigma posmodernista neomarxista en el arte ha contribuido con mayor conflictividad que el paradigma modernista, acrecentando la incertidumbre y la confusión por su forma de operar. Esta apariencia que asume por lo general relación con sectores vulnerables y emergentes en situación de riesgo o defección, también se adjudica dominio y oficio en temas del arte, la estética y la cultura en espacios de instrucción educativa; no obstante, este ejercicio entre reivindicación social, supremacía estética y pedagogía, no es otra cosa que una estrategia inferida para crear los nuevos mitos para ‘obras’ con ejercicios estéticos que aseguran el establecimiento de objetos con ficciones rutilantes y que especulan en el mercado.

Visto el ámbito de la cuestión, interesa ubicar con cierta profundidad el escenario del paradigma de ‘muestras estéticas’ posmodernistas, que posiblemente reseña la etapa más crítica del arte ecuatoriano desde mediados del siglo XX a comienzos del XXI. Este sistema discursivo que emana de distintos arranques teóricos, pero de ideología similar, es heterogéneo en la forma, pero sinónimo en el fondo y es acogido con beneplácito por el arte contemporáneo nacional. Difundido este modelo en los espacios posibles en la última década del siglo XX, se lleva a cabo la ‘adecuación’ del modelo a través de cursos intensivos con agentes y promotores del arte, quienes exigen un cambio respecto al paradigma anterior, ya que las inquietudes artísticas se encuentran en punto muerto y es necesario una activación que permita estar acorde a las exigencias del arte contemporáneo internacional.[¹⁰] Los adeptos a este paradigma emprenden labores en sus talleres, al comienzo con tropiezos ante la dificultad de parecerse a lo encumbrado del fashion art cosmopolita; sin embargo, pronto se encuentra la forma de adecuarse a las nuevas exigencias; en unos casos, acudiendo a la apropiación y la banalidad; en otros, incorporando aspectos de la cultura popular, divertimentos visuales antagónicos y representaciones de personalidades y hechos de resonancia nacional e internacional. En las postrimerías del siglo XX se promueve la legitimación de las expresiones de las ‘muestras estéticas’ posmodernas y conceptualistas, que ya cuentan con su propio circuito de circulación y consumo; igualmente, se instala oficialmente un surtido de retóricas declaradas ‘desterritorializadas’, ‘radicantes’ y ‘contestatarias’ con apoteósicas demostraciones que siguen los dictados de las farolas globales del arte contemporáneo.[¹¹] Al mismo tiempo, se establece una elocuencia que implanta un modo comunicacional con una forma de pensar, redactar y dialogar a través de la institución cultural, la academia y la sistemática epistémica.[¹²]

Para profundizar en el tema sobre el actual modelo del arte y sus diversas asignaciones, es necesario revisar algunas de sus fuentes, para comprender los hechos anteriormente citados. Se puede observar que en la actualidad el término ‘contemporáneo’ se ha convertido en controversial; en el caso del arte, el nuevo modelo no desea asignarse el concepto especifico de ‘contemporáneo’ tampoco de ‘paradigma estético’; prefiere denominarse ‘expresión de las nuevas estéticas del arte contemporáneo’ o simplemente ‘muestras estéticas’, debido que ha adoptado como conceptualización altos grados de indeterminación y variabilidad expresiva; incluso esta forma de rizoma difuso no solo declara contenidos distintos, también asigna aprensiones y operatividad indefinida para abrir campos de experimentación sin importar cuáles, ya que no espera crear situaciones concretas como en el modernismo. Es tal la apertura, que admite que su sector puede difuminarse en otros y viceversa, ya que su instancia discursiva requiere de persuasión abierta y ‘desinteresada’[¹³] como plus ultra de su accionar. Este nuevo ejemplar paradigmático es tan versátil que puede mimetizarse en cualquier lugar y circunstancia con el propósito de difundirse y lograr hegemonía; por este hecho no llama la atención que entre sus estrategias está ‘desterritorializar’ todo a su paso y declararse ‘insurrecto’ como maniobra para el ejercicio de la ‘deconstrucción’.[¹⁴] De esta manera, la forma de pensar la ‘obra de arte’ contemporánea se declara compleja y metamórfica y tiende a disipar su espectro de imperiosidad, disimulando los espejos para no observar la imagen. ^{Ramos Collado (2006)}, curadora y partidaria de las ‘muestras estéticas’, critica los conceptos de ‘arte’, ‘artista’ y ‘experiencia estética’, manifestando que el arte debe contener las premisas de desobediente y radicante; inclusive, en vez de ‘arte contemporáneo’ prefiere denominarlo “arte coetáneo con pertinencia a la novedad”. Sin embargo, los términos de insubordinación o radicalidad en tanto coetaneidad y novedad que sustenta respecto a los que critica, se infaman entre sí porque los productos que se promocionan terminan designándose ‘obra de arte’ que se subordina a su circuito que, como los existentes, dependen del mercado.

Por su parte, N. Richard propone acortar distancia entre arte y vida desestructurando la idea del ‘formato-cuadro’ para pasar al ‘soporte-paisaje’ utilizando la materialidad viva del cuerpo como soporte para ‘ritualizarlo sacrificialmente’; todo este andamiaje estético, señala, “para evitar el autoritarismo del poder sobre el sujeto y sus deformaciones, la docilidad por parte de la institución artística y la resignación frente a los museos, las galerías y la crítica del arte tradicional” (2007, pp. 16-24). Ni más ni menos que una insurrección fallida, en razón que Richard propone cambiar los formatos y los soportes para la expresión del arte como ‘insurrección’, sin embargo, esto no es novedad, ha sido una norma utilizada por el modernismo y hace siglos por comunidades nativas. Por otra parte, sin reflexionar lo suficiente sobre el sistema de domesticación que producen ciertos instrumentos tecnológicos y el uso indiscriminado del cuerpo como utilidad para especular con lo artístico, asiente el aprovechamiento de todo medio con el fin de erigir ‘obras de arte’ juzgando que este acto del ‘sacrificio ritualizado’ aporta para terminar con el poder, la institución y la tradición. No obstante, Richard, para desplegar esta ‘idea estética’, prefiere ocultar la necesidad de desplegarla en los espacios que embiste.

Caso comprometido resulta el enunciado de ^{J. L. Brea (2016)} quien critica el actual lenguaje del arte contemporáneo sin asumir la responsabilidad partidaria en el mismo. Está en lo cierto cuando considera que las obras actuales son inenarrables y difíciles de explicar, igualmente que no aportan realmente a la crítica de la institucionalidad del arte, ya que hay que combatir los lenguajes artísticos porque se presentan sospechosos y menosprecian la comunicabilidad. Además, considera que “es alegórica la figura paradigmática del discurso artístico contemporáneo” (^{Brea, 2016, pp. 31-59}) calificándolo de falsario y hermético; sin duda, Brea cuestiona su propio territorio estético, pero no puede dejar de pertenecer a un modelo con esas características.

Sin apartarse sustancialmente de los anteriormente nombrados, ^{N. Bourriaud (2006)} quien es autor de Estética relacional y Radicante, expresa que la diversificación es uno de los rasgos del arte contemporáneo, cuando esta variación ha sido característica de todas las épocas. Igualmente, que la mímesis está en crisis, así como todo gesto documental en su literalidad; por supuesto, en materia de arte la imitación de la realidad o la naturaleza es un hecho superado desde fines del siglo XIX y comienzos del XX con las representaciones del expresionismo, el cubismo, el abstraccionismo, etc. Posiblemente, su pregunta sobre “¿Cómo puede la representación del mundo constituir todavía una apuesta para el arte de hoy día?” (^{Bourriaud, 2006, p. 24}), podría inquietar; empero la respuesta es obvia, de qué otra cosa se puede ocupar el arte que no sea de representaciones del mundo y la vida. Varios pensadores, desde la antigua Grecia, o también desde los modernistas, hasta algunos posmodernistas radicales, han mostrado en demasía los renovados esfuerzos para que el logro interpretativo no sea una simple reproducción, inclusive sobre aquellas expresiones que se vinculan con el compromiso político y social del arte. Bien hace ^{Bourriaud (2006)} al sostener que una de las necesidades en el arte es el colectivismo participativo como atenuante contra la incertidumbre extrema del presente. Por otra parte, en el escenario en que se desenvuelven las ‘muestras estéticas’ posmodernistas de matiz neomarxista, la sinceridad de J. Stallabrass es excepcional. Autor de Art Incorporated donde examina ‘las reglas del arte ahora’ siguiendo la proposición del campo de juego de P. Bourdieu, como también de W. Benjamin en El autor como productor, Stallabrass identifica el arte contemporáneo como “una máquina para producir sentido mercadeable” (2004, pp. 100-174). Esto ha ocurrido desde el Renacimiento y en épocas posteriores; aconteció también en la segunda década del siglo XX con los privilegios alcanzados por el readymade (Duchamp) y continúa sucediendo con las ‘muestras estéticas’ posmodernistas y sus versátiles configuraciones. Estas cada vez y a pesar que dicen presentan resistencia al poder y la institucionalidad, se adecúan a los privilegios regidos por el sistema global del arte y la versión neoliberal de la economía. Más idealista resulta T. Smith en What is Contemporary Art, cuando enfrenta el dilema de definir lo ‘contemporáneo’, ya que su discusión no solo topa espacios del arte, sino también el carácter ontológico del presente y se pregunta “¿Qué significa existir en condiciones de contemporaneidad?” (2012, p. 48). Al respecto y refiriéndose al arte desde su visión teórica, manifiesta que la idea de ‘estar juntos’ viene a constituirse en una oportunidad para apreciar lo general y universalmente participativo, en virtud que es urgente abandonar instancias de aislamiento, la particularidad personal y la alienación bajo los términos de la modernidad. Smith parece que no advierte que modernidad y posmodernidad no solo comparten términos casi semejantes, están mediados por demarcaciones cada vez más borrosas. En el fondo, no pueden desprenderse uno del otro en razón que son referentes dependientes y, por los resultados, comparten consecuencias; la diferencia es que la primera representa las promesas incumplidas, la segunda las superaciones ficticias. Aunque Smith no lo admita, la propuesta del ‘estar juntos’ aplica a esta última reflexión y da respuesta a su pregunta.

El axioma de las ‘muestras estéticas’ y la agencia en las expresiones artísticas

Habría que precisar en adelante que las ‘muestras estéticas’ posmodernistas, en los términos enunciados, son realmente un axioma que en Ecuador ha tenido efectos inesperados y contraproducentes. Las causas derivan en apropiación y reciclaje de imágenes, tratamientos incursos en objetos existentes e imaginarios, intervenciones artificiales en el cuerpo, en animales, la naturaleza y el medio ambiente; se dice para sobrepasar los límites de lo cotidiano y los trances que impone el poder.[¹⁵] Este aciago acontecer ‘estético’, que tiene como principio el ‘todo vale’, es tan difuso y se diluye tan rápidamente que su condición efímera presenta dificultades para nombrar casos específicos que definan ‘obras’ con condiciones estables para análisis. En este sentido, cualquier cosa puede convertirse en arte, basta adicionar una retórica grandilocuente y simulada en los términos consabidos, para señalarse como ‘obras de arte’ insondables. Lo insólito es que los objetos misceláneos e inciertos producidos por este apotegma ocupan los espacios expositivos disponibles para las expresiones artísticas; a la par, es acuciosa la reproducción de los sustentos teóricos e ideología que han copado gran parte de los estamentos dedicados al quehacer cognoscitivo y la enseñanza. Es tal el prodigio de este concierto de haberes tópicos con su inestable acervo, que es denominado ‘objetos de reflexión’. No es que este portento sea cuestionable en materia reflexiva, se entiende que la diversidad conceptual, teórica e ideológica es lícita en cualquier tiempo y lugar. El problema es que se ha vuelto en exigido y tutelado por un régimen que demanda un tratamiento unidireccional e inequívoco; así como absurdo resulta que esta forma de operar se haya convertido en hegemónica y se aceptan sin reparos en las instituciones y la academia.

A diferencia de la falta de definición de las ‘obras’ del paradigma en cuestión donde se dificulta su especificidad e inventario, con los argumentos anotados es posible distinguir con cierta claridad las formas de administrarse y cómo opera en los estamentos posibles. Más hacedero todavía es identificar a los subyugados por este modelo, los posmodernistas-conceptualistas criollos, que ingenuamente suponen que el marxismo en términos ortodoxos es todavía una opción. Por lo general se declaran ‘informados’ y definidos como maduros, favorecidos y evolucionados; por el contrario, a quienes no están instruidos en las regentes teorías e ideología que los somete y no manejan las directrices del fashion art, se los denomina ‘desinformados’, es decir, inmaduros, limitados, retrógrados… y son remitidos a la exclusión por considerarse que permanecen en el pasado, ‘anomalía’ que tiene como fin la negación de espacios de expresión, los favores de la curaduría y el acceso a lugares de exposición. Esta apariencia de mérito y demérito es la que menciona ^{E. Ímaz (1985)} al referirse a I. Kant sobre el texto de 1784 ¿Qué es la Ilustración? (Was ist Aufklärumg?).[¹⁶] Por su parte, M. Foucault, en su conferencia de 1975, pone en cuestión la Aufklärumg que hace una diferenciación entre los que tienen ‘mayoría de edad’ y los que tienen ‘minoría de edad’, que asume tomar partido por los dictados de los desarrollos de la Ilustración, que no es otra cosa que el sometimiento a la racionalidad moderna para alcanzar la madurez necesaria.[¹⁷] Dussel, citando también a Kant en su conferencia de Frankfurt de 1992, señala que la idea kantiana plantea esta forma de emancipación como salida de la inmadurez, llevada a cabo por el esfuerzo de la razón como proceso crítico que abre a la humanidad a un nuevo desarrollo histórico del ser humano, y critica esta posición en vista de que es una estrategia direccionada para la exclusión de otras formas epistemológicas de concebir la realidad del mundo. Aparentemente, los accidentes del racionalismo moderno están a la vista y empiezan a ser análogos a los resultados del posmodernismo; quizás la divergencia radica que el primer caso abona por el mito de la emancipación racional, mientras el segundo se desenvuelve a través del mito del albedrío irracional como superación del anterior; en la actualidad, con parecidas consecuencias.

Este conflicto está minando posibles alternativas para superar la crisis en las artes; sobre todo, debido que la cuestión teórica, ideológica y expresiva de las ‘muestras estéticas’ que representaban en principio la liberación de un sistema opresivo, está llegando a un estado de saturación que impide la visibilidad de opciones. Este agotamiento se percibe en el arte contemporáneo ecuatoriano, cuyas ‘obras’ y ‘objetos de reflexión’ se han convertido en oficiales y parte de la tradición estética en las dos primeras décadas del siglo XXI. No obstante, se continúa importando argumentaciones para nutrir las envejecidas ‘muestras estéticas’, activando cada vez, la dependencia y la semaforización[¹⁸] de los agentes e instituciones donde rige esta subordinación. Este abarcamiento impide, de cierta manera, visualizar una ‘disonancia’[¹⁹] que ocasiona una salida a mediano plazo de esta nefasta preeminencia. La escueta introversión que enfatiza A. Lesper sobre esta situación, al identificar esta imposición y dominio como el “fraude del arte contemporáneo” (^{Lesper, 2017}),[²⁰] es suficiente para advertir lo que está ocurriendo con el arte ecuatoriano.

Ya se han mencionado algunos rasgos sobre el axioma actual, sin embargo, es necesario profundizar en la forma que opera el ‘objeto de reflexión’ a partir de las comentadas nuevas ‘muestras estéticas’ cuando involucran la noción de realidad.[²¹] Sabemos que toda expresión la contempla y se interpreta por intermedio de la abstracción, sea cual fuere y en cualquier tiempo; por lo tanto, el objeto de reflexión referido al arte no es patrimonio del modernismo, del posmodernismo o del ideario neomarxista. Es sustancia pensante que ha estado presente en culturas y civilizaciones durante todas las épocas, lo diferente es la forma de comprenderlo y experimentarlo. No obstante, la conversión reflexiva que realiza el posmodernismo en el arte, a partir de sus teorías e ideología y el encomiable esfuerzo por parecer ‘sublevado’ frente al modernismo o cualquier cosa que contraríe sus afanes, la sitúa en estratos difusos que acomodan expresiones por demás porfías. Al igual que las prácticas modernistas, a contrapelo de las teorías posmodernas y el marxismo, esa obstinación se sustenta en los gustos extraviados del sistema capitalista.[²²]

Al indagar sobre la manera de concebir el ‘objeto de reflexión’ posmodernista, que intenta deprenderse de precedentes, parece ignorar que la capacidad de abstracción parte del mito fundante de la filosofía occidental, cuyo origen se encuentra en el nominalismo medieval[²³] y el racionalismo moderno, que han gravitado en los modos del discurso de la racionalidad instrumental contemporánea. El arte en aplicación de las ‘muestras estéticas’ posmodernistas no es ajeno a ese influjo. Sea el modo de reflexión que se presente, es una estrategia conceptual inferida y una maniobra de la razón para escrudiñar la sensibilidad del hombre y la relación con la naturaleza y los objetos. La divergencia es que la manera de reflexión de las estéticas modernistas impele con aspiraciones estrictas, las posmodernistas son reactivas sin anhelos y mudan el cuerpo y los objetos a transversalidades de empeños irrestricticos. Es el caso, que la manera de concebir el arte a lo largo de la historia asienta sucesos pendulares que elaboran retóricas cada vez más complejas, es el caso de lo acontecido entre los siglos XX y XXI. Lo poco novedoso del arte y la estética posmodernistas desde mediados del siglo XX, quizá sea que se articulan de manera ostensible al mítico marxismo, que a comienzos del siglo XXI, “se definen en base a factores más amplios como su circulación y modos de legitimación; en otras palabras y si se habla desde un punto de vista marxista, son los modos de producción lo que definen finalmente al arte contemporáneo”.[²⁴] El autor anónimo de esta frase (cf. nota 24) percibe que a diferencia del arte del periodo anterior, el actual no es restrictivo y cuenta con medios de autentificación supuestamente alejados del sistema capitalista. Ya quedó explicado sobre esto último, habrá que añadir que las ‘obras artísticas’ posmodernistas con tendencia marxista se ajustan actualmente al modo neoliberal de la economía. Esto confirma, que la operación ‘deconstructiva’[²⁵] de las ‘muestras estéticas’ que cimientan el arte contemporáneo, al menos en el caso ecuatoriano, se presta para la manipulación tantas veces sea necesario. Como explica ^{Regnasco (2004)} al referir que esta forma de maniobra revela “el desdoblamiento del hombre, la esencia del hombre proyectada y subjetivada” (p. 49). La versión posmodernista del arte contemporáneo se ha convertido en oficial, elemental y alucinada. No es utopía e insurrección, es una de las versiones estéticas más confusas de la historia reciente.

La estratagema posmoderna en el arte es tan habitual en la actualidad, como obvias son las razones que indujeron al ‘arte culto’ ecuatoriano del siglo XX a adaptarse a los ismos importados por la elite nacional. Resulta inextricable para el arte contemporáneo de comienzos del siglo XXI aparentar novedad con el aforismo: ‘no importa el objeto, sino el discurso que lo sustenta’ (“lo que se conserva es la idea, no el objeto”, cf. nota 30). Hoy es una inútil apariencia: en el circuito donde se produce y legitima, resulta tan necesaria la obra física como evidencia y mercancía, que la exigida presencia desplaza la retórica o el certificado que acredita la falseada ausencia. La situación sublimada del objeto reflexivo posmoderno ha entrado en crisis debido a su propia concusión. Esta convulsión se debe al prurito de separarse de la Modernidad sin aceptar que la relación es tan cercana como la correspondencia entre la Edad Media y la Modernidad. Más conflictivo resulta cuando utiliza con celo la funcionalidad racionalista de la epistemología moderna como herramienta para razonar sus asignaciones; este es el caso de ‘objeto de reflexión’ del arte contemporáneo. Asumiendo los términos de K. Wilber (s/f) en Los tres ojos del conocimiento,[²⁶] se puede advertir que este modo pensante en el arte resuena con lo acontecido en la época medieval cuando se sometía al ‘ojo de la carne al ojo de la mente’, que se asemeja a la razón religiosa de la Inquisición que tenía como meta la requisa del cuerpo para salvar el alma como verdad frente a cualquier otra creencia humana. En el caso de las estéticas posmodernas, el desdoblamiento de la retórica se toma arteramente la obra física que refiere al ‘ojo de la carne’ como medio para salvaguardar el irrefutable ‘ojo de la mente’. Como se observa, esta arcana moción de abstracción se parodia en la lógica vaporosa del simulacro estético posmodernista neomarxista. ^{Cheroni (2010)} menciona que los posmoderno,s al no haber encontrado una sustentación en firme, aceptan que la filosofía moderna es la única a tomarse en consideración (pp. 84-86).

Evidentemente, se debe en gran parte a M. Duchamp (1887-1968), uno de los precursores del paradigma de las ‘nuevas estéticas’ posmodernas y conceptualistas, la situación del arte contemporáneo en cuanto discursiva que reseña la aparente disolución del objeto material para jerarquizar el objeto de reflexión. No es que Duchamp haya definido el rumbo actual, en su tiempo procedió impulsivamente y descifró un enigma conceptual; fueron las conjeturas posteriores las que construyeron el ‘efecto Duchamp’ y lo diseminaron en multiplicidad de obsesiones. Su ‘gesto artístico’ de 1917, como se describe a continuación, es producto de la extenuación de lo artístico de la época y la insatisfacción con el sistema estético establecido. En la década 70 del siglo XX el ‘efecto Duchamp’ se afirma en los centros del arte global; dos décadas después, es asumido por la subsidiaria ecuatoriana,[²⁷] que toma a su modo las emanaciones de las ‘muestras estéticas’ reproduciendo la instalación de objetos, direccionamientos tecnológicos y acciones performáticas;[²⁸] igualmente, se legitima su circuito de producción y consumo apadrinado por el sector gubernativo, la ‘alta cultura’ y la ‘curaduría’ con diestras transacciones en el mercado del arte.[²⁹] En la primera década del siglo XXI se impone este modelo discursivo que gravita sustancialmente en la realidad circundante. El poner en relieve el caso de Duchamp es suficiente para comprender lo acontecido desde la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI. Duchamp, utilizando el apelativo de R. Mutt rubricado sobre un retrete y siendo juez y parte del Salón de Artistas Independientes (NY, 1917), presenta esta pieza de porcelana fabricada en serie como una burla a lo que consideraba la utilidad del arte, generando una manera de pensamiento y crítica en la producción simbólica.[³⁰] Desde entonces, se profesa un modo de legitimar objetos conceptuales y elaboraciones metafóricas que descontextualizan la realidad mediante la hipnótica manera deconstructiva posmoderna que influye notoriamente en artistas, curadores y la academia. Medina (en ^{Ávila y Palomera, 2017}) al respecto señala:

Que el arte contemporáneo tenga la constante necesidad de volver a referir a Marcel Duchamp se debe a que el nombre de readymade se ha convertido en el recurso de validación universal de lo contemporáneo […]. A manera de cualquier mito de origen, el readymade aparece al mismo tiempo como argumento de justificación de la práctica cotidiana del arte presente, como objeto de un deseo inalcanzable y como modelo opresivo y sin posibilidad de revocación (pp. 4-17).[³¹]

En esta maniobra, Duchamp, indudablemente, no prescinde de la mano del autor y la presencia del objeto sin los cuales no habría sido posible la operación idealizada que da paso al ready-made.[³²] Bien sabía Duchamp, a comienzos del siglo XX, al igual que los generadores de las ‘muestras estéticas’ de mediados del siglo XX y comienzos del XXI, que esta estratagema favorece el paso de la apariencia material a la significación conceptual[³³] e ideológica. Sin embargo, en los últimos años se empieza a glosar esta lógica de aludes flotantes instituida como dominante en el arte contemporáneo y que no admite crítica o discusión. Desde espacios de resiliencia se empieza a develar el sistema que impone el fashion art ecuatoriano, que persistiendo en la autocolonización a través de la obcecación posmodernista-marxista en el arte, no tiene más remedio que mantenerse fiel al artworld, servirse de la academia y la institución cultural.

Otro de los antecedentes sobre el modelo estético posmodernista se percibe en el ilustrado modernista W. F. Hegel, quien en el siglo XVIII figura la ‘idea’ del espíritu absoluto y lo que atañe a la historia en Lecciones de estética: la concepción objetiva del arte, en este caso, aplicado a lo estético y disponiéndola en un régimen unidireccional e instrumentada por la razón. Algo parecido haría I. Kant en su celebrado texto Crítica del juicio, al plantear un juicio de gusto estético tornadizo que no es juicio de conocimiento y manipulado por la razón. Tanto Hegel como Kant, habrían de transfigurar el triángulo platónico y el cogito cartesiano para dar operatividad a sus propuestas filosóficas. Esta maniobra sería emulada por los posmodernos del siglo XX, transmutando la idea de lugar, el cuerpo y todo cuanto sea posible, proveyendo a lo estético de sistemas desterritorializados y conceptos deconstructivos para obtener objetos de reflexión desemejantes a los que provee la razón modernista.[³⁴] En este tránsito, luego del desengaño de la revolución rusa que desestabilizó a los seguidores europeos y latinoamericanos, y perturbó la mixtura entre arte modernista y marxismo, aparece Marcuse en El hombre unidimensional (pp. 10-17-28) para formular una teoría de liberación individual y social en ruptura con el modelo dominante. Desde mediados del siglo XX, entre desencanto y deseo de emancipación, la estética posmodernista apresura un cambio de ruta que mezcla acontecimientos de contrapoder en el arte, la filosofía y lo social, proclamando la reivindicación de derechos individuales y participando de las emergencias sociales y de género. Como habría de esperarse, se reimprime el gesto de Duchamp y se tonifican los términos de Lyotard, Marcuse y Marx; indudablemente, esta apariencia es propicia para el asentamiento de las ‘muestras estéticas’ posmodernistas y conceptuales en el arte contemporáneo que abonarían luego Brea, Bourriaud, Stallabrass, Smith, Richard, Ramos, entre otros más. En adelante, este modelado estético regirá como método para operar la obra de arte.[³⁵] En el caso ecuatoriano, esta alineación doctrinaria alcanza una sui generis realización activando forma de arte a través de astucias, ficciones y metáforas en contra del statu quo; igualmente, para superar la carga sobre la mercantilización de estos productos en los circuitos de legitimación, se asume una beatona insurrección que no alcanza a revestir lo que ^{J. L. Venegas (2005)} denomina la ‘doble conciencia’ que se acomoda para ocultar la sumisión a lo que se cuestiona. Generalmente, los ‘artistas’ posmodernistas y conceptualistas criollos que emulan a los cosmopolitas evaden la confrontación pública, filosófica y académica, concurriendo exclusivamente a exponer sus ‘obras’ e ‘ideas’ en lides que reproducen sus propias asignaciones.[³⁶] De antemano se sabe que el acto público es un albur, por esta razón se invoca a la fuerza de su condición que no admite interpelación en el campo que domina.

En la actualidad, la porfía del arte contemporáneo ecuatoriano contribuye a entender el momento que experimenta la obra de arte a nivel global y local; empero, cesionarios de este axiomático ‘orden estético’ prefieren no prever el eminente desgaste de esta difusa supremacía que ya muestra plenamente su falacia ad vaculum. Incluso la presura de esta práctica, que unas veces es dominante y en otras dócil, reedita rasgos de autocolonización al servirse y reproducir sin restricciones teorías e ideología, sin realizar ningún esfuerzo para aportes que acrediten alguna alternativa; lo que es peor, en este remedo va excluyendo y eliminando formas de expresión artísticas y sensibilidades estéticas que escapan a su influencia o dominio. A través del tiempo se aprecia que en esta región de América del Sur ha existido una constante lobreguez estética, en el coloniaje, el modernismo y ahora con el influjo posmodernista. Como bien señala ^{M. L. Pratt (1996)}, en los Andes “las zonas de contacto tienen con frecuencia su origen en la invasión y la violencia y se traduce en formas sociales que se basan en drásticas desigualdades” (p. 3). Con la supremacía de ese modelo es evidente que se reedita el desestimo de las expresiones artísticas populares, del arte indígena y de gran parte de las expresiones con oficio artístico, porque no son operables en los recintos oficiales del artworld (arte institucional), que por largos siglos han tenido que sobrellevar “una larga lucha por el poder interpretativo” (^{Pratt, 1996, p. 3}).

Ha sido característico de la globalización armar sistemas mundiales de dominación y las ‘muestras estéticas’ son parte de esa estrategia geopolítica. En Ecuador, esa maniobra de proporciones inconmensurables es de naturaleza poscolonial, neutraliza la independencia de expresiones artísticas y culturales, expulsa del ámbito del arte el imaginario andino y popular, y desgaja cualquier potencial disidencia. En este contexto, desde hace dos décadas los posmodernistas criollos, miembros de la ‘alta cultura’ que forman parte de las instituciones culturales, de gobierno y la academia, así como también los seguidores de los dictados de los centros del arte global regentados por los sistemas de la economía local y mundial, han constituido una suerte de comité nacional para reproducir las prácticas del nuevo orden estético transnacional y sus mandantes financieros.[³⁷]

El arte contemporáneo ha fracasado en el intento de contraposición al aura mítica modernista y su cuadro de tradiciones, así como a la sistemática financiera capitalista a la que supuestamente recusa. Ahora podemos observar los resultados de la paradoja de las ‘muestras estéticas’ posmodernistas y conceptualistas; quizás a disgusto de Duchamp y demás proponentes de este simulacro estético, el rumbo que ha tomado el arte contemporáneo con versiones alteradas sobre la experiencia artística y estética ya no es la misma que en origen presentó la reflexión sobre el retrete de R. Mutt y el díscolo suceso de la teoría posmoderna. Sin duda, se trata de la reedición de la pesadumbre que hizo visible el freudomarxista ^{J. F. Lyotard (1924-1998)},[³⁸] cuando al final de su vida experimentó que sus seguidores habían falseado los contenidos de su celebrado texto La condición posmoderna (1979). Con la histórica y desafinada dependencia teórica, filosófica y epistémica que ha tomado cuerpo en el arte contemporáneo ecuatoriano, es momento de valer el principio de contradicción con la ruptura respecto a las ‘muestras estéticas’ que han anquilosado el campo del arte, convirtiéndose en una barrera para el avance epistemológico del arte y la estética en Ecuador.

Conclusión

Se ha buscado un referente respecto a la crisis de la representación estética ecuatoriana en el periodo señalado, sin conseguirlo. Fue necesario dar inicio a esta indagación a partir de las experiencias que el autor ha tenido en las últimas tres décadas, a la vez confrontarlas con varias fuentes y autores que han vertido opiniones sobre el arte contemporáneo internacional y nacional. Con las limitaciones del caso, develar lo acontecido con los registros llevados a cabo permite conocer de manera preliminar cómo han operado las teorías e ideología que sustentan el posmodernismo y el conceptualismo en las artes. Esto muestra que el tema es relevante, pero no conviene a los intereses de la hegemonía que transita por los pasillos gubernamentales, las instituciones culturales y la academia; sobre todo a quienes sostienen el simulacro de las paradigmáticas ‘muestras estéticas’. Seguramente para los seguidores de este paradigma les será difícil deshacerse de esta influencia, ya que entrarían en estado de indefensión al igual que las ‘obras’ resultantes, sin embargo, debe entenderse que el modo de idealizarlas está agotado, así como extenuado el modelo de reflexión que las sustenta. El adormecimiento agravado por este paradigma desde mediados del siglo XX y comienzos del XXI, ha acumulado demasiada incertidumbre en las realizaciones simbólicas y culturales; en consecuencia, esta situación está señalando el descalabro del arte y el tratamiento cognoscitivo de la estética en el último siglo en la región de los Andes. Existen tantas preguntas al respecto que las respuestas están en curso y queda mucho por dilucidar y debatir en el contexto de la significación productiva y educativa del arte, y en el cambio de rumbo sobre el conocimiento de la estética en Ecuador.

Al comienzo definir y desarrollar el tema parecía una herejía, enfrentarlo ha constituido un riego por las extensiones futuras, empero, poner en juicio el paradigma vigente es una tarea necesaria que no se puede postergar. Esto se debe a que no es posible que el arte continúe derivado diligencias que se fijan en prótesis estéticas, ya sea asignando mundos velados y significantes flotantes o también dominios con expresiones alegóricas destinadas al espectáculo efímero y la rentabilidad ideológica. Con mayor razón, cuando la región de los Andes cuenta con suficientes fundamentos filosóficos-estéticos que pueden aportar a un ‘mundo otro’ para el arte ecuatoriano.[³⁹]

Resta que el paradigma desencajado de las ‘muestras estéticas’ exista como cualquier otro que ha producido la modernidad occidental y el sistema capitalista, lo apremiante es desligarse de este soporífero modelo que se sostiene en las inmemoriales teorías posmodernista, conceptualista y marxista. En primer lugar, proporcionando oportunidad a las manifestaciones expresivas que han sido soterradas por esta dominancia en las últimas décadas; en segundo lugar, abriendo fuentes de investigación y de expresiones estética alternas; primordialmente, volviendo la mirada a la cultura y filosofía andinas para proponer oportunidades para el arte ecuatoriano.[⁴⁰] Es momento que la academia, último reducto con posibilidades reflexivas alternas, se dé cuenta del fraude y lo que se ha posicionado en disciplinas, asignaturas y programas curriculares respecto a la teorización y prácticas del arte, la filosofía estética, la pedagogía artística y la epistemología del arte. La contribución para superar la crisis causada por las estéticas posmodernistas puede iniciar la activación con lo que es afín a la región de los Andes, la cosmología andina que provee de oportunidades para superar las contradicciones del arte contemporáneo. Bien podría partir esta alternativa de la propuesta intercultural de J. Estermann (1998/2006) mencionada en Filosofía andina, así como también de cuestiones del arte ecuatoriano y oportunidades que presenta la estética andina, mencionadas en la publicación del autor del presente artículo, Acercamiento a la estética indígena andina, TSM-SM (2018).[⁴¹] Estos aportes pueden cimentar un caudal epistemológico para proyectos estéticos, artísticos y culturales alternativos en Ecuador y, por supuesto, contribuir con estos propósitos al enriquecimiento de la visión universal de la estética.