Si bien es cierto que referirse a la porosidad de las fronteras entre disciplinas artísticas de la actualidad se ha tornado ya banal, la definición de lo contemporáneo en el arte, desde un punto de vista cronológico o paradigmático, sigue siendo un campo de batalla.
El presente artículo plantea una postura epistemológica que consiste en analizar la contemporaneidad en el arte a partir de dos ejes. El primero orienta la focal hacia los mundos del arte1(Becker, 1982) que se encuentran situados históricamente en la periferia del arte contemporáneo. El segundo analiza uno de estos mundos en margen (la cerámica) a través del prisma de dos procesos concomitantes: la artificación (Heinich, Shapiro, 2012) y la patrimonialización (Davallon, 2006). El objetivo es mostrar cómo, estos dos procesos generalmente interpretados a partir de principios contrarios, al articularse de manera complementaria, permiten redefinir los aspectos centrales de un segmento de la creación actual, visibilizando así la inmensa multiplicidad de mundos que componen la gran nebulosa del arte contemporáneo.
El territorio que permite observar dichos procesos es la cerámica contemporánea puesto que hacia ella convergen los aspectos que singularizan estos nuevos lenguajes de la contemporaneidad en el arte. Además y ante todo, se trata de una ramificación del arte que desde hace casi dos décadas, ocupa un lugar singular dentro del escenario artístico contemporáneo y se podría decir que, hasta se ha puesto de moda. Varias exposiciones de gran envergadura como Ceramix2 lo confirman, como también lo hace el interés por parte de grandes artistas internacionales como Grayson Perry, Jeff Koons, Ai Wei Wei, Johan Creten, Gustavo Pérez, Louise Hindsgavl, entre tantos otros, por la materia cerámica.
Sin embargo, la constatación de que la cerámica perdura en la planta baja de la escala que organiza la jerarquía disciplinaria de las artes es una realidad. Esta práctica secular se ha desarrollado en todas las sociedades del mundo y a lo largo de la historia de la humanidad, por lo cual, su importante polisemia terminológica designa una verdadera aporía de objetos significantes que van desde los vestigios arqueológicos de civilizaciones antiguas, a la vajilla de porcelana de la abuela, o a la aplicación de materiales cerámicos para la industria y la innovación científica, sin olvidar los múltiples elementos arquitecturales que visten nuestras ciudades y espacios de vida. Sobre la base de esta confusión semántica, la creación cerámica contemporánea no ha logrado definir su posicionamiento dentro de los circuitos del arte contemporáneo pese a que poco a poco se ha ido introduciendo dentro del sistema de legitimación del arte oficial. Es decir, en aquellas instancias e instituciones que determinan el referencial de la evaluación de la calidad artística como lo son los grandes eventos internacionales (bienales, salones, exposiciones, ferias), galerías, revistas, colecciones públicas y privadas. La creación mas contemporánea de la cerámica, aquella que se evalúa fuera de las características intrínsecas de la obra (Heinich, 2014) -materia, arcilla, esmalte, temperatura- pero desde su exterioridad, permanece poco reconocida por el mundo del arte contemporáneo, puesto que se ve atravesada por dos vertientes que son el arte contemporáneo y el patrimonio cultural.
Nuestra hipótesis avanza que la cerámica constituye un mundo periférico del arte contemporáneo en tanto se ve inserto en dos procesos relacionados: la artificación y la patrimonialización.
El proceso de artificación es un concepto propuesto por las sociólogas N. Heinich y R. Shapiro, y se refiere al pasaje de un no-arte al estado de arte el cual opera dentro de diversas dimensiones: profesional, estética, técnica, comunicacional y social. En el campo específico de la cerámica se observan, en estos últimos años, principalmente desde los años 50, una serie de transformaciones materiales y simbólicas que han producido la profesionalización y la autonomización del sector artístico (Bajard, 2014).
La transformación profesional es la mas significativa. Desde una perspectiva socio-histórica, la cerámica artística es el resultado de una construcción colectiva que empezó a principios des siglo XX con el declive de la alfarería en razón de las crisis y la aparición de nuevos materiales en el espacio doméstico como el plástico, el aluminio y los sistemas de refrigeración. En otras palabras, ciertos alfareros se vieron obligados a artificar su actividad desarrollándola como un estilo de vida cuyo oficio requería un compromiso colectivo: medio profesional autónomo con códigos, éticas y normas profesionales, trabajo de la materia, modos de vida modestos, solidaridad entre profesionales, rechazo del sistema capitalista, implicación en la organización de manifestaciones para la difusión y transmisión de la cerámica, etc. Si bien, los ceramistas son conscientes de la dificultad de vivir de su oficio, éstos se involucran en la práctica por la satisfacción que les procura el trabajo manual, la creación artística y la excelencia técnica, que consideran más valiosa que la retribución financiera. El ceramista mexicano Gustavo Pérez3 recalca que la noción de sacrificio se encuentra muy presente: “la cerámica es un proceso largo y exigente (….) de alguna manera el barro va a corresponder o entregar algunos de sus secretos o de sus posibilidades a quien le ha probado que está comprometido. Es como una exigencia de devoción, de amor al barro” (Pérez, 2009). A partir de esto, las especificidades de la matriz profesional se vinculan a la transformación de la dimensión estética de la cerámica. La reciente generación de artistas que vienen integrando el espacio de la cerámica, muestran a través de sus producciones artísticas que la identidad de la cerámica y la “cultura del oficio”, persiste en los discursos, pero se constituye también como la base de una libertad estética. Estos nuevos artistas ceramistas pueden ser asimilados a lo que Howard Becker (1982) denomina los Franco-tiradores, que son individuos que trasgreden las convenciones instituidas por los miembros integrados de un mundo del arte. La transgresión de las normas hace referencia a lo que Nathalie Heinich llama “la experiencia de los limites” dentro del paradigma del arte contemporáneo: la obra fuera del objeto: la desmaterialización, la integración del contexto, el cruzar materiales (vidrio, metal, etc.), pero muestra al mismo tiempo la aparición de nuevos códigos ligados a la construcción de un nuevo paradigma (Heinich, 2014). Por otro lado, la dimensión social de la cerámica observa una serie de mutaciones, sobretodo con la emergencia de espacios intermediarios; de difusión y comercialización, donde se construye la calidad artística (creación de museos, colecciones públicas y privadas, clubes de coleccionistas de cerámica como el Club “Los Ceramófilos”). Cuanto a la dimensión comunicacional, ésta es observable desde los discursos (terminología: pieza, obra, objeto de arte en lugar de la función (cuenco, jarra, etc.).
El segundo proceso corresponde a la patrimonialización, definida por el semiólogo francés Jean Davallon como: “el proceso de transformación de un objeto, espacio, práctica, proceso; en un objeto patrimonial digno de conservación” (Davallon, 2006). Dicha dinámica está ligada a los procesos de transmisión de la tradición, de la herencia cultural, natural, etc., y se instituye como la base de la construcción de una memoria social y del patrimonio cultural. El término de patrimonio cultural4 de por si, ha extendido fuertemente su campo semántico, desde un punto de vista cronológico, topográfico, categorial o conceptual ya que sobrepasa la noción de herencia, y se expresa a partir de sus expresiones materiales e inmateriales. El historiador François Hartog decía que el patrimonio es el alter ego de la memoria (Hartog, 2003) haciendo eco al pensamiento de Pierre Nora quien afirmaba que la patrimonialización es la transferencia de un régimen de memoria a otro (Nora, 1984). Mas allá de su condición de patrimonio cultural, la cerámica responde a un sistema de gestos y técnicas que son la memoria de un patrimonio vivo. En este sentido, la identidad de la cerámica, regida por el oficio manual, el valor del trabajo, la forma de vivir del ceramista, etc., se consideran como “dignos de conservación”.
Es decir, que la identidad del alfarero debe se conservada al igual que sus saberes, técnicas profesionales, dentro del proceso de artificación, aún cuando éste se inserta dentro del paradigma contemporáneo (Heinich, 2014). Los vínculos entre los sistemas de producción y de creación en una misma comunidad artística (alfareros, ceramistas, artistas-ceramistas…) se desarrollan dentro de las relaciones del patrimonio, es decir en continuidad y ruptura parcial con la tradición cerámica. Es así cómo el valor patrimonial del saber-hacer artístico; del gesto a la técnica como memoria de un arte vivo precede la libertad técnica y la dialéctica experimental que caracteriza el arte contemporáneo, otorgando a la cerámica el carácter contemporáneo. Es por esto que la cerámica se identifica como una cultura manual con un sistema del saber-hacer y de la afirmación de la tecnofilia que se ha ido construyendo progresivamente pero la cual sirve ante todo, de cimiento y punto de partida para las nuevas prácticas de la cerámica artística actual, mas libres y experimentales en cuanto a formatos, materias, conceptos, etc.
Para entender mejor cómo se articula este doble proceso podemos apoyarnos en la descripción del paradigma del arte contemporáneo de Nathalie Henich quien desarrolla una teoría según la cual el arte contemporáneo no es un género en la cronología del arte, sino que constituye un paradigma artístico: es decir que el arte contemporáneo, el arte moderno y el arte clásico son paradigmas concomitantes. Sin embargo, el arte contemporáneo es aquel que domina el paisaje artístico mundial. Para la socióloga, este paradigma es el resultado de una transformación ontológica del arte que reposa sobre la construcción de nuevos limites éticos, jurídicos, estéticos, materiales y técnicos. Heinich observa tres principales condiciones operando los cambios axiológicos: el primero es el eje sintagmático que consiste en considerar las obras de manera colectiva a través de una gramática de la creación artística. El segundo es el eje paradigmático que reside en el tratamiento de la obra no en su continuidad con el pasado, pero en su diferenciación en relación a otros sistemas existentes y por último, el abandono del discurso interpretativo de la obra por una descripción multifactorial (propiedades del objeto, de sus efectos y del contexto). En otras palabras, el cambio de paradigma, del paradigma moderno o clásico hacia el contemporáneo no reside en la trama temporal, sino en el sistema de valores específicos, institucionales, organizacionales, económicos, etc., del arte en cuestión. La noción de paradigma admite así situaciones intermedias y fronterizas entre ciertas prácticas artísticas y por consecuente, el paradigma dominante del arte contemporáneo, se permite incorporar de manera parcial, a la cerámica contemporánea. De esta manera, si el arte contemporáneo se caracteriza por la transgresión de limites a través de la desmaterialización, la desobjetivación, la liberación de usos de materiales (sangre, excrementos, desechos, vacío, cadáveres, etc.) la cerámica llega en una época donde los límites han sido empujados hasta sus propias indeterminaciones. La cerámica en el arte contemporáneo opera un juego semántico que denuncia los diktats del paradigma del arte contemporáneo, y lo hace a través de un “retorno al origen”, a través del trabajo manual, del objeto, de la materia, juega con los estereotipos, alternando el ordenamiento jerárquico del arte. A partir del uso de la cerámica se ejerce una protesta hacia lo que el arte oficial y dominante ha establecido como la “nueva norma”. La implicación del saber-hacer, de la técnica, del trabajo de taller, de la rutina, del proceso técnico en el arte contemporáneo reivindica y reafirma una nueva forma de hacer arte contemporáneo, utilizando los estigmas de un arte menor, percibido históricamente como artesanal, pero que autorizan nuevas formas de innovación artística.
Para concluir, podemos formular que a través del proceso de patrimonialización se activa la transmisión de la memoria social de la tradición alfarera como vector de la identidad cultural. En ella se afirma una singularidad artística y contemporánea dentro de las posibilidades plásticas de la materia. El doble proceso de la cerámica contemporánea fabrica nuevas convenciones específicas las cuales provocan cambios ontológicos en la cerámica, reconfiguran los espacios y renuevan las representaciones sociales del arte, haciendo que aparezcan progresivamente nuevas imágenes mentales para con la tierra, y las cuales aportan a reestructurar los mundos del arte.