Colectiva La Yeguada Latinoamericana: mujer ycuerpo en denuncia

El primero de julio de 2017, en la ciudad de Santiago de Chile, se desarrolló la Marcha del orgullo denominada Ser tú misma/tú mismo/tú misme convocada por el Movimiento de Integración y Liberación Homosexual (MovILH)¹ con el propósito de manifestarse en torno a las problemáticas LGTBQI y los debates parlamentarios sobre matrimonio igualitario y la Ley de identidad de género. Dentro de las diferentes expresiones artísticas realizadas durante aquel día, un grupo de cinco mujeres vestidas con jumper color verde musgo² caminan por las calles de la ciudad y se acercan a diferentes grupos de policías que custodiaban la marcha. Una vez frente a ellos, levantan lentamente sus jumpers dejando a la vista sus traseros que, desde la altura del coxis, dejan caer una larga cola de caballo. Lo que esos policías no sabían era que no se enfrentaban solamente a un grupo de mujeres: se enfrentaban a un grupo de yeguas; mujeres bestias que interpelaban a la policía y a la justicia. Esa fue una de las primeras performances realizadas por la colectividad autodenominada Yeguada Latinoamericana.

La Yeguada Latinoamericana se encuentra conformada por alrededor de seis mujeres que colaboran de forma estable en la producción y ejecución de cada intervención. La autodenominación de Yeguada conlleva una apropiación del concepto de “yegua”, el cual, en la jerga popular, implica una referencia peyorativa de la mujer, y, en este sentido, se re-significa el término configurando la imagen de una mujer bestia y desafiante que se posiciona desde la rabia y la denuncia social ante las injusticias y violencias históricas hacia las mujeres (^{Vargas Rojas, 2018}). A su vez, la yegua representa la esclavitud, apelando al nombre desde un origen histórico de aquel momento en el que Cristóbal Colón trae a América el caballo y las yeguas como animales domésticos con fines de reproducción, defensa y carga. Cierto hilo conductor se plantea desde el grupo en aquel uso, en la posición subalterna de la mujer y del animal para responder a fines oligárquicos y de poder. Así, la “yegua” se posiciona desde un ser rebelde mestizo y latinoamericano que interpela al poder, a la justicia, al patriarcado y a los cánones del ser y del actuar de los cuerpos. Como lo expresan en su manifiesto:

Nos autodenominamos “yeguada” y recordamos el proceso de colonización que introdujo animales no originarixs de estos territorios con el objetivo de instrumentalizarles, disciplinarles, someter su movimiento, su existencia y utilizarles como tecnología militar (…) Hacemos ahí un cruce con nuestras propias cuerpas fragmentadas, cosificadas, etiquetadas para el consumo. (Yeguada Latinoamericana [manifiesto], 2018)

En esta línea, el cuerpo se presenta como un soporte crítico e instrumento de manifestación políticay abole las construcciones de los cuerpos disciplinados, instruidos, fragmentados y utilitarios. Transgrede las concepciones hegemónicas y patriarcales desde un cuerpo que se apropia del espacio público y combate el ideal del cuerpo como objeto de deseo masculino, y lo posiciona como un cuerpo de denuncia y de resistencia, un cuerpo fragmentado que lucha desde sus propias heridas. Siguiendo a ^{Miller (2012}), el arte de acción y el body art son producciones artísticas que involucran e intervienen el cuerpo de forma directa, lo que se busca es “producir un tipo de conmoción que devenga en un desmembramiento de las creencias que carga el cuerpo como receptáculo social de tabúes, prohibiciones y conflictos de género y etnia” (p. 35). El arte centrado en el cuerpo deja de lado los espacios tradicionales reservados al arte como los museos y galerías, ya que se inserta en una tradición de vanguardias donde se busca “ampliar la percepción, potenciar la reflexión crítica, con la finalidad de modificar a los participantes” (Miller, 2012, p.17).

El arte corporal se construye como arte de denuncia, subversivo y reivindicativo del cuerpo, como lo plantea García ^{Aguilar (2008}) en la relación arte y cuerpo: “El cuerpo como denuncia de opresión social, sexual, víctima de contaminación de su propia vulnerabilidad, manifestación de su carácter orgánico, perecedero, mutilable, blanco de la crueldad, así como de su confluencia con la tecnología y la biología” (p.1).

Desde los años sesenta, algunos movimientos artísticos cuestionan al arte representativo debido a su falta de eficacia social, su escaso posicionamiento frente a conflictos sociales y su dificultad para representar y constituir la relación entre el arte y la vida. La acción se plantea en este sentido como sustituyente a la representación y es así que surgen el happening, el body art, la performance, el arte feminista, entre otros. Estas modalidades de acción replantean y resignifican el arte desde una mirada crítica y enunciativa de las problemáticas contemporáneas, y entenden al arte como cambio social.

En este giro de lo representativo a la acción surgen las performances, como una forma de denuncia social y política por medio del arte. En palabras de ^{Goldberg (1979}) la performance ha sido considerada como una forma de dar vida a las numerosas ideas en las que el hacer del arte se basa.

La performance siempre ha sido una forma de abarcar de forma directa un público masivo, así como también de impactar a las audiencias para que transformen sus propias nociones de arte y su relación con la cultura. Por esta razón su base ha sido siempre anárquica. (p. 7)

Lo que se proponen lxs³ artistas en la performance es desmaterializar el arte, el protagonista es la idea en desmedro del objeto. Para lograrlo, lxs artistas se valen de secuencias de acciones diseñadas a partir del uso del cuerpo (ya sea el propio en las performances autobiográficas o de otrxs en las performances escénicas). La performance permitió indagar sobre el carácter comunicativo de la obra artística y la nueva estructura de apreciación de la imagen que proponían los avances tecnológicos (^{Miller, 2012}). El cuerpo y sus gestos, posturas y expresiones representan el centro de la acción.

Continuando con ^{Miller (2012}) cabe destacar que luego de la década del 80 quienes trabajaban a partir del uso el cuerpo ya no señalaban una crítica específica al sistema del arte. “El marco de acción se trasladó a un lugar de reflexión acerca de la memoria, las percepciones y creencias colectivas y se ancló dentro de lo que puede llamarse la denuncia social y política, las prácticas de género” (p.54).

Consecuentemente con las características de la performance que se han anunciado, consideramos que La Yeguada Latinoamericana pone el cuerpo desde una accionar político, y subversivo, donde arte, cuerpo y denuncia son puntos conexos en sus trabajos.

Femicidios y la mujer en el espacio público: performancesDespatriarcalizar la justicia

Dentro de las diferentes performances realizadas por la Yeguada Latinoamericana, se presentan una serie de acciones tituladas Despatriarcalizar la justicia. Las mismas tienen como propósito manifestarse en contra de la labor del sistema judicial chileno en torno a los casos de acoso, abuso y femicidios (^{Vargas Rojas, 2018}). Se denuncia un sistema judicial sin herramientas ni voluntades para abordar los casos de violencia de género, conduciendo a una re-victimización de las denunciantes y, a su vez, al olvido de las víctimas fatales, siendo así el Estado y el sistema judicial perpetuadores de la violencia de género que responde a intereses y estructuras patriarcales.

La primera performance realizada en este contexto tuvo lugar el 25 de noviembre de 2016, en el marco del Día Internacional de la Eliminación de la Violencia Contra las Mujeres.Cinco “yeguas” latinoamericanas caminan por las calles de la ciudad de Santiago de Chile con vestidos cortos y su ropa interior -bombacha- en las rodillas, acción que se puede interpretar como denuncia de abuso sexual, o una bombacha a media asta en signo de luto o duelo. Continúan su caminata transportando cada una de ellas una corona fúnebre en forma de cruz, su recorrido culmina al llegar al Palacio de la Moneda⁴ donde saltan las rejas para instalarse en la Plaza de la Ciudadanía y allí se extienden sobre el piso tapando su rostro y cuerpo con la corona de flores. Se quedan mudas e inmóviles por un largo período de tiempo, mientras los transeúntes y la policía observa a este grupo de mujeres que, con sus cuerpos, emulan la muerte y apelan a la memoria de las mujeres víctimas de femicidio.

Figura1.  Tejeda, G (2016). Performance realizada el 25 de noviembre de 2016, cinco yeguas frente al Palacio de la Moneda siendo observadas por la policía. 

Un año más tarde, el 16 de octubre de 2017, se realiza la performance denominada Velatorio Público⁵, que comienza dentro de una sala de velatorio de una funeraria, donde se encuentra un grupo de mujeres que velan a dos compañeras que están dentro de ataúdes abiertos. En un determinado momento, las acompañantes toman los ataúdes y los llevan a los coches fúnebres para trasladar los cuerpos por algunas calles de la ciudad, mientras las compañeras caminan detrás, a paso lento y con su ropa interior a la altura de las rodillas. El recorrido termina afuera del cementerio general de Santiago de Chile, donde, una vez más, las yeguas toman los ataúdes y los trasladan al frente del cementerio, rodeándolos. Hacia el final de la performance las mujeres dentro de los ataúdes se levantan y terminan dándose un abrazo colectivo.

Figura 2. Remmele, L. (2017). Velorio público, perfomance realizada frente al cementerio general de Santiago de Chile.  

Ambas performances trasladan lo considerado privado al espacio público. En Velorio público se trasladan el duelo y el dolor al espacio público y a lo colectivo, se construye una fraternidad en torno a la ausencia de una mujer asesinada,que a su vez representa a todas las mujeres; se empatiza con el dolor, con la injusticia y la pérdida. Consideramos que la performance intenta destacar el carácter político (y por ende, público) del femicidio frente a quienes lo consideran de carácter privado-familiar; esto es así ya que la violencia de género configura y determina la vida de las mujeres. Retomando la definición de “lo político” de Chantal ^{Mouffe (1999}) podemos mencionar que la violencia de género representa una de las dimensiones de antagonismo y de hostilidad constitutiva de las sociedades y sobre todo de las relaciones humanas que se tejen en su propio seno, ya que funciona mediante estrategias de reproducción, que permiten naturalizarla a través de su refundación y constante reiteración.

No se trata de un asunto privado sino de un fenómeno histórico, de orden social, que ocurre para perpetuar el poder masculino en las sociedades patriarcales. El femicidio (…) tiene un significado político contundente para las mujeres, pues paraliza su oposición a normas sexistas y tiene la función de controlar, disciplinar y castigar a las mujeres, desde el momento en que ocurre la ejecución de una mujer, hasta el tratamiento posterior por los medios de comunicación y los organismos encargados de impartir justicia. (^{Barcaglioni, 2010}, p.147)

En la mencionada performance, y en concordancia con los planteamientos de ^{Diéguez (2013}) se genera un lugar de encuentro (una comunidad moral) que reconoce el dolor de otras personas como propio mediante el enunciamiento de la queja donde ésta se vuelve acción.

La afirmación “me duele” no es un enunciado declarativo que pretenda describir un estado mental, sino que es una queja (…) Decir “me duele” no es el final de un juego de lenguaje, sino su comienzo. Ello no hace el dolor incomunicable, aunque la otra persona está en una posición en la cual solo puede intuir su existencia. (^{Das, 2008}, p. 432)

El dolor en la performance mencionada no se presenta como incomunicable, por el contrario, es un dolor que se encuentra en otras, se reconoce y se enuncia desde una posición política, desde una crítica y una denuncia que reúne y convoca a otras mujeres que empatizan con ese dolor. En el abrazo colectivo que finaliza la performance se conforma una fraternidad en torno al dolor, a una injusticia y a una violencia que es vivida, sentida y compartida. En palabras de ^{Das (2008}):

La expresión del dolor es una invitación a compartirlo. Incluso cuando el dolor se inflige con crueldad y sin ninguna razón aparente, ese dolor que destruye mi cercanía con mi propio cuerpo no puede tratarse como una experiencia estrictamente personal (…) La brillante enunciación de que mi dolor puede localizarse en otro cuerpo y que el dolor del otro puede experimentarse en mi cuerpo muestra que no hay propiedad individual con respecto al dolor. Nos muestra la forma en la cual relacionarnos con el dolor de otros puede convertirse en testimonio de una vida moral. (p. 431- 432)

Durante el año 2018, la Yeguada Latinoamericana realiza dos performances más dentro del lema Despatriarcalizar la justicia; la primera, en el mes de junio, en la fiscalía del Ministerio Público⁶, y la segunda, durante el mes de octubre, en la brigada de homicidios de la PDI (Policía de Investigaciones)⁷.Ambas acciones artísticas enuncian y denuncian los casos de femicidios en Chile, los cuales han sido olvidados y abandonados, cuestionando la labor del Estado y sus diversas instituciones. Como lo menciona CherilLinett, en una entrevista:

Compartiendo la experiencia con otras, me di cuenta que es así: terminan violentándote los funcionarios de estas instituciones, tanto funcionarios de la PDI como Carabineros de Chile, los fiscales no hacen las cosas a tiempo, no se hacen cargo, es muy reducido el personal para estos casos y hay mucha demanda. (^{Vargas Rojas, 2018}).

La violencia se vuelve voz y acción dentro de la performance, la cual consiste en el cuerpo de las “yeguas” extendido en el frontis de cada institución, un cuerpo inerte, cubierto con un manto, que es la bandera chilena. En el caso de la intervención en el centro de justicia, los cuerpos junto con la bandera y el mástil se encuentran inmóviles frente al edificio, con la ropa interior hasta las rodillas/tobillos y con la bandera chilena escupen y limpian las letras de la palabra JUSTICIA que se encuentra escrita en el suelo. Después de limpiar, extienden la bandera y se enrollan en ella, con el mástil entre sus piernas: quien las viola es el Estado chileno (representando con la bandera).

La performance realizada fuera de la brigada de homicidios de la PDI replica la acción realizada en el centro de justicia, pero esta vez, cuatro mujeres se encuentran de pie y entre ellas una corona de flores con el nombre “Yini”, en referencia a Yini Sandoval, mujer asesinada junto a sus hijos por su ex pareja, que posterior a darles muerte quemó los cuerpos; el asesino actualmente se encuentra en libertad, luego de la prisión preventiva.

Figura 3 Silvestre (2018).Despatriarcalizar la justicia, performance realizada fuera de la brigada de homicidios de la PDI donde se pide justicia por Yini Sandoval.  

El cuerpo sin justicia convoca a una memoria que traslada el dolor individual a un dolor público y a una experiencia colectiva, que constituye una comunidad moral, que afrenta e interpela las deudas de la justicia desde la memoria, como el único vínculo que queda con quienes se han ido. “La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos. Así, la creencia de que la memoria es una acción ética yace en lo más profundo de nuestra naturaleza humana.” (^{Sontag, 2004}, p.134).

La memoria en este sentido no solo cumple con la acción de recordar, sino que por medio de ella se reacciona ante las deudas de la justicia, se denuncia la injustica en el recuerdo de las víctimas, gritando sus nombres, quiénes son, quién las mató, cómo murieron. El hecho de que los cuerpos estén tendidos en el suelo con la bandera chilena sobre ellas (la cual tiene un orificio en la parte baja de la cintura y es posible ver la vagina de cada una) enuncia el cuerpo femenino asesinado, sin justicia; asesinado no solo por un hombre, sino también por el Estado chileno y su sistema judicial.

A modo de cierre

El trabajo realizado por la Yeguada Latinoamericana nos permite pensar y repensar el arte en constante tensión con el cuerpo, la política y lo público. Su actividad en formato performático en lugares públicos implica plantear al cuerpo y la acción como centrales para manifestar, mediante el arte, la denuncia social y, específicamente, la denuncia ante un Estado patriarcal, machista e ineficiente. La acción artística manifiesta denuncia, propone dar cuenta de la ausencia, el duelo y la práctica artística en contextos de violencia creciente, sobre todo hacia la mujer.

Consideramos que las performances son políticas y que impugnan cierto régimen de lo sensible, ya que, siguiendo a ^{Rancière (2009}) el reparto de lo sensible permite ver quién puede formar parte de lo común en función de lo que hace, pero también en torno a la posesión de ciertas competencias o incompetencias. “La política trata de lo que vemos y de lo que podemos decir al respecto, sobre quién tiene la competencia para ver y la cualidad para decir, sobre las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo” (Rancière, 2009, p. 10).

Es así que, en el régimen actual, ser mujer determina el hecho de ser visible o no en el espacio común, así como el derecho a estar dotada de una palabra común, etc. Las integrantes de La Yeguada Latinoamericana se apropian del espacio público y reclaman una visibilidad que, por ser mujeres en una sociedad patriarcal, no tienen; llevan lo que se considera privado al ámbito público, ponen en tela de juicio las operaciones de poder que busca negar la politicidad del sufrimiento al que los cuerpos femeninos se ven sometidos: violación, tortura, victimización, re-victimización y muerte.

Las performances ejecutadas por el colectivo encarnan un ejemplo de práctica estética política, ya que representan una forma de visibilidad de prácticas del arte, del lugar que ellas ocupan. “Las prácticas artísticas son maneras de hacer que intervienen en la distribución general de las maneras de hacer y en sus relaciones con maneras de ser y formas de visibilidad” (^{Rancière, 2009}, p.10-11). No es coincidencia que el colectivo elija como formato de hacer arte a la performance: al rebelarse frente a la representación teatral (podemos decir que la performance se sitúa en un contexto de “revolución anti- representativa”) se entrelaza lo considerado arte puro con el arte aplicado, que le da de entrada una significación política. Es en la interfase creada entre diferentes soportes que se forma esta característica, que liga al artista que suprime la representatividad en sentido estricto; esta interfase es política, ya que “(…) revoca la doble política inherente a la lógica representativa (…) ésta separaba el mundo de las imitaciones del arte y el mundo de los intereses vitales y las grandezas político sociales” (Rancière, 2009, p. 16); pero es en la performance y en la aplicación de esta interfase que podemos ver cómo ambas cosas se yuxtaponen y dan como resultado una obra artística con finalidad no solo estética, sino de denuncia social. Lo político en sentido estricto se cuela en la significación del cuerpo de las artistas, de su quietud y de los objetos que utilizan para simbolizar la protesta.

Cabe destacar que la potencia anárquica y subversiva que encierra la performance contemporánea se encuentra en estrecha relación con las posiciones y movimientos de los cuerpos, funciones de la palabra (o del silencio), reparto de lo visible y de lo invisible. Lo que se pretende es reconfigurar un régimen de lo sensible, de aquello que puede verse y oírse, relaciones entre modos de ser, modos de hacer y modos de decir.