Aproximación conceptual a la imagen en movimiento

Varias son las denominaciones con que se designa al tipo de imágenes anteriores al “nacimiento del relato cinematográfico” (D.W. Griffith) ².: “pre-cine”, “imagen en movimiento”, “cine primitivo”, etc.; es decir, se pretende significar con ello que no existe una conciencia y, por tanto, un lenguaje de lo que contemporáneamente se entiende como cinematografía. La producción de esas imágenes está determinada por su mera función de (nuevo) espectáculo con fines exclusivamente de explotación comercial. Y prueba de esto último es que los lugares de exhibición de estas son aquellos vinculados con el entretenimiento popular (barracas de feria, teatros de variedades, etc.) y, generalmente, como complemento de otras funciones o espectáculos para este tipo de público (carpas exhibiendo “fenómenos de la naturaleza” -animales con dos cabezas, mujer barbuda-, números de ilusionismo, music-hall, vodevil, etc.).

Dos son las tendencias que se establecen desde la misma aparición de dichas imágenes en la última década del siglo XIX: la realista-documentalista de los hermanos Lumière, encaminada a mostrar “escenas” de la vida real³, y la -digamos- fantástica de Georges Méliès, también denominada como “cine de atracciones”. En esta última, primaba exclusivamente la voluntad de sorprender con todo tipo de trucos ópticos a partir de sobreimpresiones, yuxtaposición de planos, transparencias, stop-motion, o sustituciones por parada, etc.; o mediante la utilización de los diversos efectos obtenidos a partir de la tramoya teatral (telones, poleas, trampillas, iluminación, fuego o magnesio, etc.). Aquí, lo inesperado, entendido como “factor sorpresa” que causara un shock en los espectadores, era el auténtico leitmotiv en cada uno de esos breves sketches que componían cada cinta, no la lógica de la causa-efecto ligada a lo narrativo.

A lo antedicho cabe añadir que la filmación en ambas tendencias se realizaba siempre mediante la “convención de la caja escénica”, es decir, como si se asistiese a una función teatral, ubicado el espectador en el patio de butacas, pero de pie desde una distancia intermedia y frontal al escenario, y entrando, evolucionando y saliendo los actores por ambos extremos del mismo (en el caso de la segunda tendencia, o “de atracciones”).

Es por lo hasta aquí expuesto que no puede hablarse de cinematografía en el caso de estas imágenes en movimiento y, por lo tanto, no pueden adscribirse a una “historia del cine” como si fuesen parte de una diacronía conceptual unitaria, aunque segmentada en el tiempo, es decir, como evolución de un primitivo lenguaje inicial⁴ a una ulterior elaboración lingüística y estética, pues, como señalaba en el apartado introductorio, estamos ante historicidades distintas, y, por tanto, ante distintas imágenes. Así, no pueden entenderse aquellas primeras imágenes desde conceptualizaciones o metodologías analíticas ad hoc, es decir, proyectando categorías contemporáneas, sino desde sus propios parámetros histórico-culturales de producción y recepción, tal y como intentaré mostrar a continuación para Viaje a la Luna.

Apuntes contextuales de Le voyage dans la Lune (Viaje a la Luna, 1902)

Méliès⁵ realizaba sus filmaciones en un gran estudio sito en las afueras de París, en Montreuil-sous-Bois (ver imágenes 1, 2 e imagen 3) ⁶, el cual era como un gran invernadero -paredes y techo de cristal- que le permitía aprovechar la luz diurna. En este lugar se encargaba él mismo de todo el proceso de gestación y realización de sus cintas: desde la concepción del guion y la dirección, pasando por la construcción de los decorados y la creación de los diversos trucos empleados, hasta la propia producción; esto, además de participar en numerosas ocasiones como actor y de realizar el montaje de la cinta y su distribución, asistido siempre por su hermano Gastón y algunos empleados. En el caso de Viaje a la Luna, supuso la elevadísima cantidad para su época de 10 000 francos, pues, además de los costosísimos decorados

Imagen 1 y 2:  dos fotografías correspondientes al estudio de Méliès en Montreuil-sous-Bois (París) 

implementados y, particularmente, de los disfraces de los selenitas, así como de otros gastos (pago a actores, material de rodaje, etc.), la cinta tenía la inusitada duración para su época de quince minutos.

Originalmente, todo el metraje del “Viaje a la Luna” estaba coloreado a mano -fotograma a fotogra- ma- en el taller de Elisabeth Thuillier en París, donde se coloreaban en una producción en cadena (200 mujeres empleadas) muchísimas de las cintas que se filmaban en aquella época (ver imagen 4).

Imagen 3 (arriba e izquierda): el propio Méliès -en el extremo izquierdo- coloreando un decorado en su estudio. 

Imagen 4 (arriba y derecha): taller de coloreado a mano de Elisabeth Thuillier (París) ⁷. 

No obstante, hasta 1993, en que casualmente se descubrió en la Filmoteca de Catalunya (Barcelona, España) una copia en color, no se disponía de ninguna con cromática. Tras un arduo y largo trabajo de restauración en Francia dado el crítico estado de conservación de la cinta, por fin se pudo exhibir en 2010 tal y como se estrenó en su día, y con música electrónica del dúo francés AIR.

Resulta ilustrativo que en el cartel anunciador de este “cine de atracciones” figurase la siguiente leyenda: “Pieza de gran espectáculo en 30 cuadros”, donde cuadros (tableaux en el original francés) se refiere a sketches, es decir, unidades singulares en las que evolucionan los personajes actantes y que corresponden a una misma unidad espacial. No obstante, conviene matizar que el conjunto sí pretende mostrar un relato más o menos estructurado y que avanza en el tiempo, pues su procedencia principalmente literaria así lo demandaba. Esta es doble y consiste en la libre adaptación de la -en la época- célebre novela de Julio Verne, De la Tierra a la Luna (1865), y de la novela de G. H. Wells, Los primeros hombres en la Luna (1901). De la primera toma el episodio del cañón propulsor de la cápsula espacial con forma de obús, y de la segunda la expedición de los científicos en la Luna y sus correspondientes avatares. También cabría añadir en el tono más o menos jocoso adoptado por Méliès en la cinta, la influencia de la opereta bufa de Jacques Offenbach, titulada Le voyage dans la Lune, muy conocida desde el último tercio del siglo XIX y representada en el Théâtre du Châtelet en París (bailarinas de ese teatro participan en esta cinta representando a las estrellas del firmamento).

Análisis estético y cultural de Le voyage dans la Lune (Viaje a la Luna, 1902)

Si por los motivos ya aludidos en líneas anteriores no existe ni hay conciencia de un lenguaje cinematográfico en el momento de la filmación de esta cinta, sino solo “imágenes en movimiento”, Méliès recurrirá a diversos “prestamos” de variado carácter para poder realizar su obra. Por ejemplo, y argumentalmente, el doble origen literario de Viaje a la Luna ya indica esa necesidad. Y en este mismo sentido resulta mucho más patente la propia -diríamos contemporáneamente- “puesta en escena”, al ser completamente deudora de la concepción teatral, ampliamente entendida ⁸.

Así, desde la denominada -y ya citada- “convención de la caja escénica”, el amplio uso de los telones como fondo profusamente decorados, los diversos trucos escénicos provenientes de las sesiones de magia que se implementaban en los teatros y que tan bien conocía Méliès⁹, el uso de acróbatas -los selenitas- pertenecientes al famosísimo teatro de varietés parisino Folies-Bergère, actores que ejercían profesionalmente como cantantes de music-hall, o las ya referidas bailarinas del ballet del Théâtre du Châtelet ejerciendo de “estrellas” en imitación de las populares tarjetas postales de la época (ver imagen 10) ¹⁰, nos indican la ausencia de una “conciencia” cinematográfica al uso, ya que en definitiva toda disciplina artística se establece, desarrolla y ejecuta a partir de una teoría y un lenguaje específicos, inherentes y exclusivos de ella. En consecuencia, entiendo que a la cinta de Méliès le corresponde la de- nominación de artesanía¹¹, ya que calificarla como “arte” o “cine” en un sentido contemporáneo resulta, cuando menos, anacrónico; o, expresado más sintéticamente, su historicidad se inscribe en el contexto referido al de la imagen en movimiento.

Y, entre otros, un ilustrativo a la par que célebre icónico ejemplo de lo anteriormente afirmado es el, también en denominación contemporánea, falso raccord del alunizaje. Efectivamente, primero aparece el impacto de la cápsula en el ojo derecho de la antropomorfizada Luna, y a continuación se observa como desciende desde la parte superior izquierda del cuadro, para, finalmente, posarse en la superficie de la luna (ver imágenes 5 y 6). Es decir, la consecuencia antecede a la causa, alterando así la lógica de la continuidad espacio-temporal inherente a todo lenguaje cinematográfico.

Imagen 5 y 6:  primero se muestra el impacto de la cápsula en la Luna (consecuencia) para, a continuación, mostrar propia- mente el alunizaje (causa) 

En el ámbito de los imaginarios sociales, uno de los aspectos que las imágenes del Viaje a la Luna vehiculan es la concepción de la mujer que imperaba en aquella época; a saber, como fuerza de trabajo y objeto sexual, siempre subordinada y al servicio del hombre. Así, esta es representada, desde su primera aparición en el primer tableau de los treinta que componen la cinta, como mera fuerza de trabajo. Efectivamente, durante el congreso de astrónomos (vestidos jocosamente de astrólogos) donde se discute cómo viajar a la Luna, la mujer realiza el papel de secretaria anotando las deliberaciones al respecto, de asistente o “azafata” -realizando su entrada en la escena en perfecta formación, bajo el orden y la disciplina del paso militar-, llevando a los astrónomos unos telescopios que se convertirán en taburetes, para retirarse a continuación (ver imagen 7). Y finalmente, les asistirán de nuevo, trayendo a los futuros expedicionarios ropa de calle (abrigos, sombreros y paraguas) para emprender el viaje, acordado tras agitada discusión.

Imagen 7: la mujer como fuerza de trabajo (secretaria y asistente o “azafata”). 

La siguiente presencia de la mujer en la cinta corresponde a la introducción por parte de un grupo de ellas de la pesada cápsula que contiene a los expedicionarios al interior del ánima del gran cañón de largo alcance para su ulterior detonación hacia la Luna. A continuación, tiene lugar la ceremonia de despegue, formando militarmente para “rendir honores” a esa partida y bajo las órdenes directas de un oficial (hombre) de la Marina de guerra, el mismo que comanda y supervisa todo el proceso.

En este tableau, nuevamente la mujer ejerce como fuerza de trabajo y subordinada (militarmente) al hombre (ver imagen 8), al tiempo que aparece con un atuendo marinero, en el que destacan los menudos shorts con que están vestidas, prenda que denota una fuerte carga erótica para la moral de la época y reservada para los espectáculos del music-hall o las revistas de cabaret (ver imagen 9). Es decir, la mujer reúne la doble condición de explotación laboral y como objeto de placer voyerístico.

Imagen 8: la mujer como fuerza de trabajo y como objeto voyerístico 

Imagen 9: la mujer como fuerza de trabajo y como objeto voyerístico 

Cronológicamente, la nueva aparición de la mujer en la cinta lo es como estrellas o planetas en el firmamento -aspecto ya comentado líneas arriba-, vistos desde la Luna (ver imagen 10). Aquí ejerce un rol meramente “decorativo”, en el que priman la juventud de las modelos y sus sugerentes poses, al tiempo acentuadas por ceñidos y vaporosos vestidos, subrayando así su condición objetual y voyerística.

Imagen 10: la mujer como objeto decorativo y voyerístico. 

Imagen 11: la corte del rey selenita con su harén o la representación del imaginario masculino (sexual) occidental. 

La llegada de los expedicionarios hechos prisioneros a la corte del rey selenita, además de otras cuestiones que más adelante se comentarán, significa el apogeo de ese tratamiento objetual de la mujer en la cinta. Efectivamente, el monarca se encuentra sentado en su trono, completamente rodeado de varias mujeres ataviadas con cortos vestidos que dejan sus piernas al descubierto (nuevamente aspecto muy erótico para las convenciones morales al respecto en la época), y en actitud netamente “provocadora” (ver imagen 11). En definitiva, aquí Méliès pone en escena sin ambages el imaginario masculino (sexual) occidental en lo referido al “exotismo” del harén oriental¹², es decir, la completa subalternidad y subordinación de la(s) mujer(es) al hombre, particularmente en lo relacionado con las prácticas heterosexuales y las relaciones de poder.

La última aparición de la mujer en el Viaje a la Luna es la correspondiente al postrer tableau de la cinta. En este, la mujer, vestida con el mismo atuendo -de marinero y shorts- que en la ceremonia de despedida de la expedición, es representada nuevamente como fuerza de trabajo, arrastrando y/o empujando con dificultad la cápsula engalanada¹³, que ha transportado a los expedicionarios (ver imagen 12), para, tras la imposición de medallas a estos por parte de las autoridades correspondientes, formar de nuevo militarmente y seguir las órdenes de un oficial a fin de rendir honores a los homenajeados (ver imagen 13).

Imagen 12: la mujer como fuerza de trabajo y objeto voyerístico bajo la disciplina militar. 

Imagen 13: la mujer como fuerza de trabajo y objeto voyerístico bajo la disciplina militar.  

Al inicio del presente trabajo, se mencionaba la “idea de progreso” ¹⁴como una de las premisas ideológicas subyacentes en Viaje a la Luna, justificadora a su vez del colonialismo occidental en otros continentes. Así, y sintéticamente, esta “idea” entendía el avance histórico de las naciones según una escala comparativa entre estas y en función del mayor o menor desarrollo de sus respectivas instituciones, de las ciencias y la técnica, de la industria y la economía (capitalista), de la jurisprudencia y las artes, etc. En consecuencia, se pretendía justificar la geopolítica de dominación colonialista en función de una supuesta aportación “liberadora” y de desarrollo por parte de las naciones avanzadas a esos pueblos primitivos, introduciéndoles así en el tiempo de la Historia¹⁵.

En los anteriores términos y en relación con el caso francés, origen de la cinta, el colonialismo en esa época se ejercía principalmente en el continente africano (África occidental, sahariana y subsahariana) e Indochina y Oceanía. Y todas esas cuestiones enunciadas hallan su representación en la cinta a partir de dos simbolizaciones que denotan el trasfondo ideológico que las sustenta: la loa a la industria y la técnica, y la mirada (occidental) sobre el otro.

Sobre la apuntada primera cuestión, resulta esclarecedor el tableau en el que los expedicionarios contemplan extasiados la fabricación de la cápsula que los llevará a la Luna, ubicando ese proceso fabril en un “paisaje industrial” dominado por un conjunto de diversas fábricas con largas chimeneas humeantes, indicándonos así su pleno rendimiento productivo (ver imagen 14). Antes, el “conocimiento científico” ha dibujado en una pizarra, durante el congreso de astrónomos, la manera y la trayectoria a seguir para alcanzar la luna.

Imagen 14: la “visión” del progreso.  

Y en relación con la representación del otro (selenitas), esta alberga y reproduce todos los prejuicios de la época sobre esta cuestión: criaturas primitivas en su desarrollo evolutivo, pues andan y se desplazan prácticamente como los animales -a cuatro patas-, y seres asimismo monstruosos, pues su anatomía resulta de un cruce entre anfibios, reptiles y aves. Al tiempo, su armamento también resulta primitivo -lanzas- frente a los técnicamente muy superiores -y destructivos- paraguas de los exploradores. Además, la actitud bélicamente agresiva de estos últimos no deja lugar a dudas de su voluntad conquistadora: la fuerza bruta frente al reconocimiento del otro (ver imagen 15).

Imagen 15: el encuentro con el otro se resolverá con su inmediato aniquilamiento. 

Esto último hallará su culminación con la muerte del propio rey selenita a manos de los expedicionarios cuando son llevados prisioneros a la corte del monarca¹⁶, tras el reguero de víctimas autóctonas que aquellos han causado desde su llegada a la Luna (ver imagen 11).

Imagen 16: la superioridad del colonizador occidental degradando la dignidad de los “primitivos”. 

Imagen 17: la celebración del triunfo del progreso (occidental) sobre la “barbarie primitiva” mediante la anexión de un nuevo territorio.  

El último tableau de Viaje a la Luna también resulta elocuente respecto a esa “idea de progreso” y la relación con el otro: de regreso y a salvo en la Tierra, uno de los selenitas que se había aferrado a la cápsula es exhibido como antiguamente a un animal de feria por toda la ciudad engalanada para la ocasión, causando el regocijo de sus habitantes. A pesar de sus intentos de zafarse de la cuerda que lo atenaza, es obligado a bailar para el público, tanto estirando de esa argolla como bajo la amenaza de un contundente garrote: es la degradación de la dignidad del vencido por parte de la (superior) civilización occidental, representada por los colonizadores (ver imagen 16).

El instante final de Viaje a la Luna nos muestra a algunas “azafatas” y a un hombre bailando alegre- mente en círculo frente al monumento a los expedicionarios bajo la divertida mirada de las autoridades de turno y de otras “azafatas” en formación militar -que inmediatamente se incorporarán al corro de baile-, además del numeroso público asistente.

Dicho monumento resulta una clara alegoría de la conquista -territorial y militar- de la Luna, ya que la representación escultórica está compuesta por uno de los astrónomos exploradores pisando enfáticamente con su pierna derecha al satélite que yace tumbado, al tiempo que levanta ostensiblemente su mano izquierda con los dedos en señal de inequívoca victoria. Y las palmas de laurel cruzadas esculpidas en el pedestal del monumento subrayan ese triunfo: la Luna se ha convertido en una colonia más para Francia (ver imagen 17). En definitiva, aquí no se habla de conocimiento científico, humano o antropológico, sino del poder que otorga la conquista.